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Francisco-Manuel Nácher López

CONFERENCIAS SOBRE LAS ÓPERAS DE RICHARD WAGNER

 

THE ROSICRUCIAN FELLOWSHIP
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Oceanside CA 92049-0713 USA
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ÍNDICE
 
 
 

TANNHÄUSER

LOHENGRIN

TRISTÁN E ISOLDA

PARSIFAL

EL HOLANDÉS ERRANTE (O EL BUQUE FANTASMA)

LOS MAESTROS CANTORES DE NUREMBERG

EL ANILLO DEL NIBELUNGO
 
 

 
TANNHÄUSER
 

1.- Esta ópera está también basada en un antiguo mito que, como sabemos, fueron los medios de que las Jerarquías divinas se valieron para sembrar ideales elevados e indicar a los hombres, mediante imágenes y subconscientemente, el camino del progreso.

2.- En tiempos antiguos el amor era algo brutal. La mujer era sólo objeto de venta, de contrato, de rapto o de conquista en la guerra. De ella no se valoraba sino el placer sexual que proporcionaba y los hijos que procreaba. No tenía ninguna ocasión de hacer valer sus facultades más elevadas.
Lógicamente, como hijos de tan brutales uniones, casi siempre simples violaciones, eran atraídos espíritus reencar-nantes de las mismas características, con lo que la evolución humana era casi imposible.

3.- Para salir al paso a esa situación, elevar de categoría el amor y cambiar el rumbo de la humanidad, aparecieron en la Edad Media los trovadores, bardos o caballeros andantes, que gozaban del don de la palabra y del canto. Eran siempre bien recibidos en palacios y castillos y viajaban de país en pa-ís e influían en la formación de ideas, al tiempo que sembra-ban elevados ideales.

4.- En la obra que comentamos se va a celebrar en el castillo de Wartburg un torneo de trovadores que dilucidará, precisamente, si la mujer tiene o no derecho a disponer de su propio cuerpo ante los abusos licenciosos de su marido y si debe, por tanto, ser considerada por éste como una compa-ñera, con derecho al amor del alma, y no como una posesión o una simple esclava sometida al dictado de su amo.

5.- Por supuesto, esta cuestión aún no ha sido resuelta satisfactoriamente por la Humanidad -pensemos en los malos tratos aún tan frecuentes entre nosotros, y pensemos en los países en los que la mujer, casi siempre por razones religio-sas, está totalmente sometida el varón- pero sólo en la medi-da en que nos vayamos conformando a esa manera de ver las cosas, será posible un mejoramiento de las razas.

6.- Esta aspiración es, sobre todo, imperiosa para los que aspiran a una vida más pura, más a tenor de las leyes natura-les. Pero es que, además, debido a la alternancia de sexos en las sucesivas reencarnaciones, los oprimidos de hoy se han de convertir en los opresores de mañana, con lo cual es imposible progresar.

7.- En la obra que estudiamos, Tannhäuser, que repre-senta un alma en determinado estado de evolución, ha sufri-do desengaños de amor porque su amada, Elisabet, era de-masiado joven y pura para ser requerida por él.
De modo que, suspirando con un vehemente deseo pa-sional, atrae un ente de naturaleza totalmente distinta: Un elemental, un ser de naturaleza etérica que vive de los de-seos carnales, en cuya satisfacción se derrocha la fuerza creadora sexual y que en la obra se presenta como Venus, la diosa del Amor, que lo conduce a su cueva.
Empieza, pues, la obra con una escena de libertinaje. Venus está en un lecho y, a sus pies, Tannhäuser despierta de un sueño que le ha hecho desear volver a la Tierra. Este deseo es normal, ya que se debe a la Ley de las Alternancias, que nos hace ‘‘cansarnos’’, perder interés por lo que ya po-seemos y suspirar por lo que aún no es nuestro. Ya dijo Je-hová, al hacer aparecer ante Noé el Arco Iris que mientras permaneciese allí, en lo alto, habría alternancias: día y noche, primavera y verano y otoño e invierno y pleamar y bajamar.
Tampoco se pueden desear y obtener en el cielo expe-riencias que sólo son posibles en la Tierra.
Por eso Tannhäuser abandona la cueva de Venus para volver al mundo y adquirir la experiencia necesaria, a base de errores y de dolor, y abandonar así los placeres que no le proporcionan ningún poder anímico.
Pero las fuerzas inferiores hacen siempre lo posible por mantener sus conquistas y eso es lo que hace Venus al des-pedirse de Tannhäuser y pronosticarle que pronto estará de nuevo sumergido en el polvo, que sufrirá toda suerte de des-precios y volverá buscando de nuevo su hechizo.
Tannhäuser, sin embargo, siente en su pecho la llama del amor con tal intensidad que responde: ‘‘Mientras yo viva, mi arpa sólo cantará tu belleza. Nunca me inspirará un tema de menor exaltación. Tú, fuente de belleza y de gracia sutil, fo-mentas sin cesar los deseos del amor con dulcísimos cantos. El fuego que has encendido en mi corazón arderá allí siempre para ti como la llama de un altar. Y, aunque con ánimo triste yo te abandone, siempre seré tu campeón. Pero tengo que marcharme; tengo que volver a la vida de la Tierra. Si aquí permaneciese, quedaría en las condiciones de un esclavo. Tengo sed de libertad, aunque signifique mi muerte. Y por eso, oh reina, huyo de ti’’.
Por tanto, cuando Tannhäuser abandona la cueva de Ve-nus lo hace como paladín del lado bajo y sensual del amor y va al mundo a enseñar esa clase de amor, ya que está implí-cito en la naturaleza humana que, cualquier cosa que siente en su corazón, tiende a expresarlo externamente. Cristo dijo: ‘‘Como uno piensa en su corazón, así es él’’.

8.- Conociendo, pues, el país, se dirige al castillo de Wartburg, donde sabe que hay trovadores y torneos y que los dueños del mismo gustan de escuchar trovas y son genero-sos con los trovadores.
Por el camino, se encuentra con una peregrinación de penitentes que va a Roma a pedir el perdón por sus pecados y que van cantando. Él siente remordimiento, la sensación de ser un delincuente.
En el bosque, sin embargo, encuentra a un grupo de tro-vadores, antiguos amigos suyos, que van al castillo a un tor-neo de canto y que, al no haberlo visto durante mucho tiem-po, le preguntan dónde ha estado. Tannhäuser, sabiendo que son despreciados con espanto quienes se relacionan con se-res etéricos inferiores, responde con evasivas.
Se entera entonces de que el torneo va a ser sobre el te-ma del amor y que el ganador recibirá el trofeo de manos de la hija de los dueños del castillo, su amada Elisabet, que fue causa de su desvío, y que consistirá en aquello que el gana-dor pida, por muy alto que esté. Así que espera que su inten-so amor por ella, le inspire y pueda conquistarla. Y, como siempre que actuamos contra las leyes naturales, conquista-mos las correspondientes consecuencias, Tannhäuser, al de-sear de modo sensual a Elisabet, está preparándose los su-frimientos que son consecuencia de ello y que, en el fondo, deseaba experimentar al abandonar la Cueva de Venus.

9.- Wolfram von Eschembach, uno de los mejores trova-dores, amigo de Tannhäuser y que ama también, en secreto, a Elisabet, le confía que de quien ella está enamorada es de él y que no ha presenciado ningún torneo desde que desapa-reció. En su fuero interno, se propone ayudar a su amigo, aunque ello le suponga grandes dolores de corazón.
Tannhäuser encuentra en el castillo a Elisabet y ésta le dice:
‘‘El mundo para mi se ha oscurecido. El reposo y la ale-gría han huido de mí. Desde que escuché tus locas canciones he conocido la angustia de la felicidad y el dolor y cuando te fuiste, la paz de mi corazón se fue contigo. Ningún trovador ha podido despertar mi alegría. Sus canciones me parecen tristes y muertas. Oh, dime, ¿por qué estoy así?’’
Tannhäuser le contesta:
‘‘Loado sea el amor por esta delicada prueba. El amor ha to-cado mi arpa con dulce magia. Por mi canción el amor te ha hablado y, cautivo, me deja prosternado a tus pies’’.
Y Elisabet responde:
‘‘¡Bendita sea la hora de nuestro reencuentro! ¡Bendito poder el del amor! Por fin, he podido saludarte y ya no vaga-rás por más tiempo. Ahora la vida despierta de nuevo en mi corazón. La nube de pesares se ha rasgado y el sol de la ale-gría alumbra de nuevo’’.

10.- Son, pues, dos los enamorados de Elisabet. Pero sus maneras de concebir el amor son bien distintas. Y eso se po-ne de manifiesto durante el torneo, cuando ambos interpretan sus respectivas creaciones.
Fijémonos, de momento, en las palabras del padre de Eli-sabet, para dar comienzo al acto:
‘‘Así como muchas veces, en tiempos de guerra, habéis desafiado a la muerte y luchado como buenos caballeros para mantener el honor, así, trovadores, habéis luchado y salvado la virtud y mantenido la verdadera fe con la dulce voz de vuestro canto. Afinad ahora vuestras arpas y componed nue-vas canciones. Describid el verdadero amor para que lo co-nozcamos a fondo y, el que lo haga del modo más noble, re-cibirá su recompensa de manos de la princesa’’.
Este último verso nos hace ver y comprender el papel de los caballeros trovadores: Debían ir a la guerra y defender con la espada a todos aquellos que necesitasen protección y ayuda. A medida que se ejercitaban en estos menesteres, aprendían las lecciones del valor físico y, en cierto modo, las del valor moral, ambas necesarias para el desarrollo del alma.
Todo el que inicia el Sendero es un caballero andante que ha de ser fuerte física y moralmente. El adelanto espiri-tual va casi siempre acompañado de sufrimientos físicos, de enfermedades, que hay que saber soportar con entereza, sa-crificando el cuerpo al alma.
Era misión de los trovadores fomentar ese valor e inculcar las virtudes superiores. Todos utilizaban un estilo, una vibra-ción que nos pone en contacto con las esferas más elevadas de la naturaleza y que no son percibidas por la Humanidad ordinaria. Además, muchos de ellos eran iniciados o herma-nos legos. Por eso sus palabras eran verdaderas perlas de sabiduría. Eran considerados instructores, como sabios y, realmente, pertenecían a la verdadera aristocracia espiritual.
Había excepciones, como siempre. Pero Tannhäuser no era una de ellas. Él era un alma noble, a pesar de sus faltas. Realmente, todos tenemos mucho de Tannhäuser antes de convertirnos en Wolfram.

11.- Se realiza el sorteo y le toca intervenir a Wolfram en primer lugar. Wolfram canta lo siguiente:
‘‘…Levanto mis ojos a uno cuyo poder y esplendor celes-te en este cielo radiante brilla con suave fulgor y, mirando es-te resplandor puro y tierno, mi corazón se hunde en oraciones y en santos sueños. Y, entonces, la fuente de toda delicia y poder es revelada a mi alma atenta, de cuyas profundidades insondables me inunda una lluvia de alegría. Un tierno bál-samo que cura los pesares. Oh, que no se me ocurra nunca turbar sus aguas tan puras ni agitarlas con turbulentos de-seos. Te quiero adorar arrodillado, con alma devota. Mi cora-zón aspira a vivir y morir por ti. No sé si estas débiles pala-bras podrán expresar lo que yo he sentido del verdadero y tierno amor’’.
Tannhäuser responde cantando:
‘‘…Yo también he bebido de aquella fuente de placeres. Sus aguas, Wolfram, yo las conozco bien. ¿Quién que tenga vida puede atreverse a ignorarla? Escucha cómo demostrará sus virtudes. Pero yo no me acercaría a su borde si no me consumiera un deseo del alma. Sólo en este caso dejaría que sus ondas me refrescasen y restaurasen mi vida toda y mi co-razón. Oh, marea de alegría, permite que yo te posea. Ante ti huyen temores y dudas. Dejo que tus raptos insondables me bendigan. Por ti sólo dejo que mi corazón lata con violencia y me siento poseído de un
esplendor ardoroso y quisiera arder con eterno afán. Así tra-duzco yo lo que he conocido del verdadero amor’’.
Son los dos extremos del amor: El de Wolfram es el amor del alma por el alma; el de Tannhäuser, el amor sensual. El primero es el amor que trata de dar, de darse. El otro quiere recibir, exige la posesión.
De momento, la posesión sigue siendo el objetivo princi-pal del amor, muy lejos de la concepción de Wolfram, que es la correcta y la que hemos de alcanzar. Conociendo que el espíritu es bisexual y que los renacimientos suelen alternar el sexo, lo lógico es aspirar a que ambos sexos tengan en esta Tierra los mismo privilegios y derechos y obligaciones.

12.- Durante el certamen, tras cada intervención, todos los presentes alaban los sublimes ideales que se van expre-sando, en torno al amor, concebido como la camaradería del alma. Pero, tras cada intervención, Tannhäuser expone su concepción sensual del mismo. Finalmente, rabioso por verse contradicho por todos, a los que considera necios sentimenta-les, grita, furioso, su secreto y dice: ‘‘Id a ver a Venus. Ella os enseñará el amor’’.
Todos comprenden con ello que ha cometido el pecado imperdonable en su peor aspecto, es decir, en el comercio con una entidad etérea, y se ha depravado con ello, sin re-dención posible. De modo que todos los caballeros se lanzan contra él, espada en mano, y es Elisabet la que los detiene pidiéndoles que le perdonen la vida para darle la oportunidad de arrepentirse. Se escucha un coro de peregrinos y los pre-sentes convienen en que, si Tannhäuser acepta el ir a Roma en peregrinación para impetrar el perdón del Santo Padre, ellos le respetarán la vida.
Cuando Elisabet revela el dolor de su corazón por su de-manda en favor de Tannhäuser, éste se da cuenta de la enormidad de su pecado y acepta ir a Roma en peregrina-ción, uniéndose a los que están pasando por las proximida-des del castillo.

13.- Como es un alma fuerte, lo que hace lo hace bien. De modo que su contrición es tan sincera como grave ha sido su pecado. Todo su ser está deseando verse libre de impure-zas para poder aspirar al amor más noble y elevado, que ha despertado en su pecho, gracias a Elisabet.
Mientras los demás peregrinos van cantando alabanzas, él no se atreve ni a mirar en dirección a Roma y clama cons-tantemente ‘‘Sé misericordioso, Dios mío, conmigo, pobre pe-cador’’. Mientras los otros duermen en hostales bajo techo, él lo hace en la nieve y, al llegar a Italia, para que sus bellezas no le procuren placer, venda sus ojos y así camina hasta la ciudad eterna.
Llegó la mañana del día en que el Santo Padre le iba a recibir. Iba lleno de esperanza. Estuvo todo el día de pie, es-perando que pasasen varios miles que, con el éxtasis en sus ojos, recibían el perdón de sus pecados veniales pero que les remordían, y marchaban contentos, dispuestos a recomenzar la lucha por la vida.
Por fin le llegó el turno. Esperaba unas palabras de bon-dad. Pero, en su lugar, tras exponer su pecado, sólo escuchó: ‘‘Si tú te has asociado con demonios, no hay perdón para ti, ni en los cielos ni en la tierra. Más fácil sería que floreciese este palo seco que uso como báculo que, que a ti se te perdona-sen los pecados’’.
Esto apagó la última chispa de esperanza, y la lujuria se dejó sentir. Su amor se convirtió en odio y, temblando de ra-bia, maldijo el cielo y la tierra jurando que, si no podía gozar el verdadero amor, volvería otra vez a la cueva a buscar a Venus y, diciendo a los otros peregrinos que lo siguieran, se separó de ellos y regresó solo a su país.

14.- Entretanto, Elisabet, la virgen pura y casta, para quien el amor de Tannhäuser había huido, oraba incesante-mente por él. Y, cuando se oyeron los cánticos de los pere-grinos que regresaban de Roma y Tannhäuser no vino entre ellos, Elisabet abandonó este plano para impetrar personal-mente ante el trono del Padre el perdón para Tannhäuser.
La procesión funeral de Elisabet se cruza con Tannhäu-ser y éste siente un dolor imposible de expresar. Llega otro grupo de peregrinos que dicen que ha florecido el bastón que el Papa tenía en su mano y que eso significa que un pecador ha obtenido el perdón del cielo que no le había sido concedi-do en la tierra.

15.- A pesar de una serie de afirmaciones y creencias que no casan con las realidades ocultas, la leyenda contiene grandes verdades espirituales que cada día se hacen más evidentes.
Trata del pecado imperdonable, el único que hay que pa-gar en la propia carne, que no puede ser redimido, sino que ha de ser expiado.
Jehová es el encargado, durante el Período Terrestre en el que nos encontramos, de proporcionar los vehículos a quienes aquí estamos evolucionando. Es el autor de la gene-ración y el factor principal de la gestación, que da la prole a los hombres y a los animales, usando el rayo de la Luna, su sede, en los momentos astrológicamente apropiados
Antes de la Caída, la Humanidad no conocía el bien ni el mal. Hacía lo que se le ordenaba. Pero, cuando tuvo la posi-bilidad de actuar libremente, al tomar las cosas en sus pro-pias manos, tuvo que empezar a aprender las necesarias lec-ciones por medio de las consecuencias de sus errores, las que le dieron y le siguen dando el conocimiento, no sólo del bien, sino también del mal, para que, con el tiempo, hagamos sólo aquél libremente.
Hay una profunda relación entre el ángel de la espada flamígera a la entrada del Edén y el ángel con la flor abierta en la puerta del Templo de Salomón; entre la lanza y el cáliz del Grial; entre la vara de Aarón, que brotó, y el báculo del Papa que floreció; entre la muerte de la pura y casta Elisabet y el perdón que borró la mancha del pecado de Tannhäuser. El Báculo, la Vara, representa la columna vertebral por la que ha de ascender el Kundalini o Fuego de la Generación.
Nadie que no haya conocido el terrible tormento de la ten-tación puede comprenderla. Por eso el propio Cristo vino aquí y quiso ser tentado. Para conocer lo que sucede y cómo se puede reaccionar.
El hecho de que Cristo fuera tentado demuestra que la tentación en sí no es pecado. El pecado consiste en ceder a ella. Por tanto, Tannhäuser estaba libre de pecado pus, resis-tiendo la tentación, había salido de la cueva de Venus. Cada vez que uno es tentado y resiste la tentación, sube un esca-lón en la evolución. Pero nadie ha alcanzado la perfección y, además, como hemos dicho, el caer nos reconduce luego al bien con más conocimiento que antes.
Es, pues, más meritorio y evolucionado el virtuoso, que ha caído y ha aprendido, que el inocente, que no conoce las consecuencias de la tentación. Por eso Cristo dijo muy claro que ‘‘hay más fiesta en el cielo por un pecador que se arre-piente que por cien justos que no necesitan de arrepentimien-to’’.
Cuando uno falla o es infiel en el amor y se arrepiente sinceramente de su error, es más fácil que se convierta en un compañero más perfecto, que otra persona que no haya caí-do y, por tanto, está expuesta a la tentación y no se sabe si se arrepentirá.

16.- Ahora no tenemos suficientemente claro qué necesi-tamos para evolucionar debidamente. Pero el error y la co-rrespondiente rectificación nos llevarán a lograrlo.
A Tannhäuser el Papa le cierra la puerta de la esperanza a la cara porque la letra de la ley así lo exige. Pero la miseri-cordia de Dios no se frustra por ello. Y el báculo del Papa flo-rece para dejar claro que el pecador ha sido perdonado, o sea, que el pecado ha sido borrado de su átomo simiente. La ley inferior, pues, ha sido invalidada por otra ley superior.

17.- Cuenta la leyenda que Lucifer, cuando luchó con el arcángel Miguel por la posesión del cuerpo de Moisés, perdió la joya más preciada de su corona. Se trata de la esmeralda llamada ‘‘Elixir’’, que cayó al abismo y fue luego recuperada por los ángeles. Con ella se hizo el cáliz o Santo Grial que fue empleado luego para contener la sangre purificadora que flu-yó del costado de Cristo cuando fue perforado por la lanza del centurión.
Notemos, primero, que era verde, que es una combina-ción de azul y amarillo y es, por tanto, complementario del tercer color primario: El rojo.
En el mundo físico, el rojo tiene tendencia a excitar, a dar energía, mientras que el verde tiene un efecto refrescante y calmante. Sin embargo, el asunto es distinto, visto desde el Mundo del Deseo, porque allí el color verde es activo y tiene sobre nuestros deseos y emociones los efectos que aquí atri-buimos al color rojo. Así que, el color verde de la joya perdida por Lucifer, demuestra su naturaleza. Es la antítesis de la Piedra Filosofal y por ello tiene el poder de extraer la pasión y de engendrar el amor del sexo por el sexo, opuesto al amor casto y puro, simbolizado por la piedra blanca del Apocalipsis, que representa el amor del alma por el alma. Por eso se de-nomina a los celos ‘‘el monstruo de los ojos verdes’’, hacien-do referencia a ese efecto del complementario en el Mundo del Deseo.

18.- El Santo Grial tiene su réplica en el cáliz de las flores, también siempre verde. En su interior dormita el fuego crea-dor. Y otro tanto sucede en el interior de cada uno que busca el Santo Grial.
La voluntad es la facultad o polaridad masculina del alma, y la imaginación, la femenina. Cuando la voluntad es el atribu-to más fuerte, el espíritu se reviste con atavío masculino en esa vida. Y, cuando es la imaginación la predominante, adop-ta la vestimenta femenina.
De ese modo, bajo la Ley de las Alternancias, vigente en la presente edad del Arco Iris, el espíritu lleva un traje distinto en vidas alternas. Sin embargo, sea masculino, o sea, feme-nino el único órgano sexual aparente, existe también el otro en estado latente. Y así será mientras continuemos utilizando cuerpos físicos.

19.- La historia simbólica, pues, de Lucifer perdiendo su joya, es la expresión simbólica del hecho de que el hombre dejó de conocerse a sí mismo - hombre y mujer puesto que el espíritu es bipolar y, por tanto, bisexual - y conoció a su mu-jer, es decir, conoció sólo la parte aparente del sexo de su espíritu compañero. Y de que el Grial, que así se perdió, sólo puede ser recuperado mediante la depuración de la sangre, mediante la eliminación de ella de la pasión sexual que la en-venena, regresando al estado inicial de pureza.

20.- Cada año, cuando llega el momento apropiado, las vibraciones astrales penetran en las semillas sembradas y despiertan en ellas la dormida fuerza generadora de la activi-dad. La nueva planta sale de la tierra en toda su hermosura. Así es cómo el acto de la generación se realiza de un modo perfecto, en armonía con las leyes naturales y de ello resulta algo hermoso que adorna la tierra toda.
En el hombre es distinto, desde el momento en que los Luciferes despertaron la cualidad femenina de la imaginación. De modo que ahora el acto generador se realiza sin tener en cuenta los rayos solares y lunares propicios y, en consecuen-cia, el pecado - la transgresión de las leyes naturales -y la muerte- su consecuencia - se han adueñado del mundo. La luz espiritual se ha apagado y nos hemos quedado ciegos pa-ra apreciar la gloria del cielo.

21.- Según los guías divinos, la vara viva de Aarón era el símbolo del poder espiritual. Pero la vara se secó y fue depo-sitada en el Arca de la Alianza. Sin embargo, no debemos pensar que no existe redención posible. Porque, lo mismo que el hombre fue expulsado del Edén cuando la joya verde cayó a los abismos -nos hizo pasar de la “generación” a la ‘‘degeneración’’- desde la corona de Lucifer, pero fue recogi-da por los ángeles, del mismo modo está a nuestro alcance la Piedra Blanca, o Piedra Filosofal, el símbolo de la emancipa-ción que se obtiene mediante
la ‘‘regeneración’’, que no es otra cosa que la canalización co-rrecta y su consiguiente alquimización, de la fuerza creadora sexual, ahora malgastada y profanada por doquier. Sólo así iremos venciendo el pecado y, con él, la enfermedad y la muerte. Y nos revestiremos de inmortalidad que nos conduci-rá hasta Cristo.

22.- Éste es, pues, el mensaje de la historia de Tannhäu-ser: Que la pasión es veneno; que las consecuencias del em-pleo incorrecto de la fuerza creadora sexual dirigiéndola hacia abajo para la satisfacción de las pasiones, pueden ser evita-das con sólo invertir el sentido y canalizar esa fuerza creado-ra hacia arriba, hacia los centros de la cabeza; que podemos pasar de las sombras a la luz con sólo realizar ese esfuerzo, definitivo y necesario para nuestra propia evolución y la del mundo entero.

23.- El espíritu se ha visto cristalizado en un cuerpo físico como consecuencia de la pasión, y sólo mediante la castidad podemos desembarazarnos de él, mediante la elevación de categoría del amor, haciéndolo pasar de una unión pasional de cuerpos a una fraternidad, a una amistad sincera y sin exi-gencias entre espíritus. No es casualidad que sea el amor llamado ‘‘platónico’’ el que a todos nos parece más sublime, aunque luego no alcancemos a plasmarlo en la realidad tal y como realmente lo sentimos. Todos, cuando nos enamora-mos, cuando sentimos en nuestro interior arder esa llama que todo lo abrasa, que llena nuestros sentidos y nuestros pen-samientos y nuestros anhelos, que convierten al ser amado en el centro de nuestras vidas, no experimentamos ninguna apetencia sexual. Es más tarde, cuando nuestro hábito, ad-quirido a lo largo de vidas de depravación se nos impone, cuando comenzamos a sentir unos deseos y unas necesida-des muy distintas de las iniciales que entonces nos bastaban para trasladarnos al país de la felicidad.

24.- No debe interpretarse, pues, que la supresión del de-seo sexual exija quedarse soltero o practicar el celibato. No. De lo que se trata es de comprender que somos espíritus bi-sexuales, vestidos con vestiduras de una sola polaridad y que el verdadero amor ha de hacer abstracción de los vestidos, que no son ni esenciales ni significativos en la evolución ni en el verdadero amor, y consistir en la fusión de almas, en la en-trega total y sin condiciones. Que esa entrega y esa identifi-cación resultan siempre infinitamente más gratificantes, defi-nitivos, elevados y totales, que la búsqueda o la fruición de placeres simplemente físicos y de nivel animal, que en vez de unirnos, nos alejan y separan apenas terminados.

25.- Conviene tener en cuenta a estos efectos que el Guardián del Umbral, al que tendremos que enfrentarnos an-tes de poder penetrar voluntariamente en los mundos supe-riores, tiene la apariencia de un monstruo -está formado por toda la negatividad de todas nuestras vidas pasadas y aún no pagada mediante la retribución- del sexo opuesto al nuestro actual y, sin embargo, se nos aparece de un modo aterrador y nos consta que se trata de una parte de nosotros mismos. Y, cuanto más licenciosos y viciosas hayamos sido, peor será su apariencia. Recordemos el momento en que Parsifal recibe el beso de Kundry, con el que ésta pretende seducirlo y él resis-te la tentación, recordando los dolores de Amfortas y com-prendiendo de dónde proceden sus padecimientos incurables. Kundry es víctima de un acceso de cólera al verse rechazada. Es el momento en que Parsifal está enfrentando su Guardián del Umbral. Y ha de vencerlo antes de que pueda recibir la Lanza Sagrada, arrebatándosela a Klingsor.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

LOHENGRIN
 

1.- Esta ópera es la más conocida, la más popular y la más aceptada por la gente que, en general, no comprende ni considera siquiera interesantes las otras. Ello se debe a que su argumento es muy simple, por lo menos aparentemente. Y a que su música es verdaderamente exquisita y apela de mo-do inusitado a todas las sensibilidades.
Hemos de tener en cuenta, sin embargo, y recordarlo siempre, que la música de todas las óperas de Wagner estu-diadas en este ciclo es música de la nueva edad, es música del futuro. O, mejor dicho: Es música que nos influye siempre que la escuchamos -lo notemos o no, lo pretendamos o no- y siempre ayudándonos en nuestra evolución. Si nos acostum-bramos a escucharla habitualmente, no tardaremos en notar que nuestra sensibilidad se ha agudizado, que nuestra espiri-tualidad mejora, que nuestras aspiraciones e ideales son más elevados y sublimes y nuestra fuerza interior se ha incremen-tado.
No esperemos, sin embargo, lograrlo en uno o dos días. Hay que insistir, hay que llegar a introducirse en esa música mágica o, mejor dicho, hay que permitir que esa música pe-netre en nosotros. No exige más esfuerzo que intentarlo. Y, por supuesto, los resultados pagarán con creces ese esfuer-zo. Aconsejo contar con una traducción al español, de modo que, en cada momento sepamos qué está ocurriendo y cuál es el estado de ánimo de los personajes. No es preciso aprender las óperas de memoria. Sólo con ese nivel de cono-cimiento nos será posible identificarnos con cada emoción y cada súplica y cada queja y cada oración y cada sueño ex-presados por la música de este genial iniciado musical.

2.- La acción de esta ópera se desarrolla en la época de la caballería andante, cuando los Caballeros Iniciados mar-chaban a través del mundo para defender a los débiles, en-mendar injusticias y brillar en todo momento con luz propia, debido a sus virtudes, a su valentía y a su magnanimidad.

3.- Lohengrin, a pesar de su aparente simplicidad y su-perficialidad, encierra uno de los más grandes requerimientos para la Iniciación: La fe.
El argumento es el siguiente:
El heredero del Ducado de Bravante ha desaparecido. Es el hermano de Elsa, heroína del drama, a la que se acusa, en la escena inicial, por Ortruda y Telramundo, sus intrigantes enemigos que desean hacerse con el poder, de ser la asesina de su hermano para heredar el Principado.
Elsa ha sido citada ante la corte real para enfrentarse a sus acusadores. Cuando comienza el juicio, ningún caballero ha acudido en su defensa. Parece, pues, perdida. Ella, ino-cente y devota, eleva sus oraciones a lo alto en demanda de ayuda. Y, en ese momento, aparece en el río un caballero, de pie sobre un cisne blanco y que, una vez llegado a la orilla, se dispone a asumir su defensa.
El caballero pone una sola condición a Elsa para luchar en su favor: Que nunca le pregunte quién es ni de dónde vie-ne. Elsa, naturalmente, viendo la apostura del caballero, su nobleza, sus modales y su valentía, no duda en aceptar la condición, pues no necesita más.
Tiene lugar la lucha en la que vence el caballero que, no obstante, perdona la vida a Telramundo. El caballero, enton-ces, pide como premio la mano de Elsa.
Telramundo y su esposa Ortruda, sin embargo, no renun-cian por ello a sus intrigas. Así que hablan con Elsa y siem-bran en ella la duda diciéndole que, si el caballero no quiere decirle quién es ni de dónde viene y, además, ha pedido su mano, seguramente algo tendrá que ver con la desaparición de su hermano, de cuya muerte ella tan injustamente está siendo acusada.
Y Elsa, que no se había planteado en ningún momento incumplir el pacto, siente la necesidad de preguntar a caballe-ro quién es y de dónde viene. Entonces el caballero, alegan-do que Elsa ha roto el pacto, anuncia que le resulta imposible quedarse y que se irá para no volver. De nada sirven las lá-grimas y los ruegos de Elsa. El caballero evoca a su fiel cisne para partir. Cuando éste llega a la orilla, el caballero revela su identidad diciendo: ‘‘Yo soy Lohengrin, el hijo de Parsifal’’. El cisne entonces, se transforma en el hermano de Elsa y se convierte así en su protector para el futuro. Lohengrin se va.

4.- Vamos ahora a estudiar el significado oculto de esta preciosa obra:
El cisne -ya lo vimos en Parsifal al comprobar la desola-ción de los caballeros cuando el joven recién llegado mata con su flecha a uno de los que nadan en el lago donde Amfor-tas toma diariamente su baño reconfortante- es un símbolo unido siempre a los Caballeros del Grial. ¿Por qué? Porque el cisne es un animal que tiene la particularidad de que puede volar por los aires, puede caminar sobre la tierra, puede na-dar en el agua y puede bucear en su interior. Es decir, es un ser capaz de actuar conscientemente en distintos mundos. Por eso se le ha utilizado siempre como símbolo del Iniciado, capaz, mediante su cuerpo alma, de viajar por
los planos superiores, capaz, mediante su cuerpo físico, de actuar en la tierra como un hombre más y capaz, como Auxi-liar Invisible, de atravesar inmune el fuego, el agua, el aire y la tierra. Ésta es la primera lección que ha de aprender el Auxiliar Invisible: Que ninguno de los cuatro elementos tiene poder sobre él, de modo que puede atravesar las paredes, puede sumergirse en el agua, puede volar y puede atravesar el fuego sin recibir daño alguno. Por eso los Auxiliares Invisi-bles actúan continuamente en incendios, naufragios, cata-clismos geológicos, etc., ayudando a quienes piden ayuda o la necesitan.

5.- La antigua mitología nórdica recuerda cómo los caba-lleros que habían peleado valientemente y eran vencidos o mortalmente heridos, entonaban el canto del cisne. No se crea, sin embargo, que se trataba sólo de una brutal y san-grienta batalla. También hacía referencia a la ‘‘batalla inter-ior’’, queriendo decir que un alma que había combatido va-lientemente en la vida, al final, podía entonar el canto del cis-ne, es decir, pronunciar el juramento de la iniciación y hacer-se capaz de entrar en otro reino para, desde allí, seguir ayu-dando a otros, lo mismo que lo había hecho aquí.
Elsa es la hija de un rey. Es, pues, del más alto y noble li-naje. Nadie que no sea así, es decir ‘‘bien nacido’’ -que haya nacido a la vida superior- puede solicitar la ayuda de caballe-ros como Lohengrin. En el mundo, en realidad, no hay ni no-bles ni plebeyos, ni altos ni bajos. Sólo cuenta el grado de evolución que cada cual ha obtenido. Y sabido que el único medio de evolucionar consiste en el altruismo y el servicio desinteresado al prójimo, es de suponer que Elsa había al-canzado de ese modo un determinado grado de evolución. Por eso, cuando necesitó ayuda, un alma noble se aprestó a ayudarla.
Uno de los primeros requisitos para la ‘‘boda mística’’, pa-ra la Iniciación, consiste en que el interesado debe haber ex-perimentado el abandono por parte de todos, debe haber lle-gado al estado de permanecer sólo en el mundo, sin ninguna ayuda de procedencia terrenal. Y sólo entonces cuando, en tales circunstancia, eleva sus plegarias al cielo, recibe la ayu-da y la ‘‘oferta de matrimonio’’.
El instructor, pues, acude y demuestra incontestablemen-te sus poderes y su identidad y su origen al solicitante de ayuda. A cambio sólo exige una cosa: Fe. Confianza total y absoluta. Y quien, encaminado ya hacia la Iniciación, flaquea en esa fe inquebrantable en el Maestro, ve roto su contacto con él de un modo drástico e instantáneo y ningún maestro acudirá a sus llamadas ya en esta encarnación. Parece algo grave. Es algo grave. Pero es que, una vez demostrado su estatus por el Maestro, de modo indudable, es lógico exigir la confianza total en el que ‘‘sabe más’’. No se trata ya de un gurú, ni de un enseñante terreno que cobra sus enseñanzas. Se trata de un ser que ha alcanzado cotas de evolución ele-vadísimas y que no puede perder su tiempo y sus energías ayudando a alguien que no confía en él, ni otorgarle poderes para los que no está preparado.
Sobre este particular insisto en algo que ya dije pero que conviene recordar. Max Heindel nos previene frecuentemente de que, en el sendero a veces se tropieza uno con visiones, fenómenos, voces interiores, etc., muchos de los cuales pre-tenden erigirse en maestros nuestros. Y nos dice clarísima-mente: A menos que ese maestro nos demuestre su grado de evolución plasmando en nuestra vista interior las escenas de lo que desea comunicarnos o enseñarnos, de modo que lo veamos sin ningún lugar a dudas, con una claridad total, de-clinemos el ofrecimiento porque se trata de un impostor, de los que abundan tanto en los otros planos como en éste. Una vez comprobado, pues, por nosotros, ese elevado estatus evolutivo, que nos lleva, a lo mejor, Períodos enteros de ven-taja, ¿cómo vamos a dudar siquiera de la conveniencia de lo que nos sugiera?
El hermano de Elsa, ostensiblemente, había obtenido la Iniciación y por eso escuchó sus demandas de ayuda y logró la ayuda del Maestro, en el cual confiaba ciegamente, y pudo recuperar su anterior lugar, bien que con unas facultades muy superiores, y convertirse en el protector de su hermana que, en esa encarnación, falló desgraciadamente, donde su her-mano había triunfado.
 
TRISTÁN E ISOLDA
 

1.- Wagner utilizó su genial inspiración musical para aco-meter, con total éxito, la plasmación en esta ópera del tan su-blime como oculto y profundo misterio del Matrimonio Místico.
Sobre su elaboración escribió:
"Cuando me sumerjo en el silencio creador, para la con-fección de mi Tristán, ¿quién podría imaginar el milagro que me llena y me eleva de este mundo hasta el punto de sentir que lo he sobrepasado? Es el más íntimo sentir del alma el que hace aflorar la acción del drama y la trae a la luz del día exactamente como tuvo lugar en ese plano interno".
La misma experiencia que relata y el desarrollo del tema demuestran que Wagner elevó su conciencia a mundos de cuatro dimensiones. Recordemos que San Pablo decía: "Las cosas que se ven son temporales; las que no se ven, son eternas". Y Emerson añade: "Sólo lo finito padece y sufre; lo infinito está sumergido en sonriente reposo". Hacia ese mun-do de reposo, esa esfera espiritual, ese país del Nirvana, es hacia donde la música toda de esta ópera, así como su ac-ción, apuntan. Laurence Gilman, el mejor estudioso de la vida y la obra de Wagner, aclara: "Wagner concibe el Tristán como un drama interno del hombre y, a menos que asumamos esa realidad, sólo percibiremos lo externo de la obra". Y el propio Wagner concluye: "Se me hizo patente que había encarnado el más aclaratorio y el más exótico de todos mis escritos".

2.- Tristán e Isolda es mucho más que un drama románti-co sobre el amor verdadero y profundo. Es más que la más maravillosa música de amor que jamás se ha escrito. Es un misterio que trata de la expansión, desarrollo y unión de las dos polaridades del espíritu, manifestadas como masculina y femenina en la naturaleza. "Cuando me concentré en Tristán -dice Wagner- me sumergí en las mayores profundidades del espíritu y traté de expresar su apariencia externa, desde el mismo centro de ese mundo interior. En mi drama musical, la Vida y la Muerte, todo el significado y hasta la existencia del mundo exterior, dependen enteramente de los ocultos miste-rios de la vida del espíritu".
La tragedia discurre, no por lo que sucede a sus protago-nistas, sino por lo que éstos son. Se trata de un drama, no de acciones exteriores, sino de estados espirituales.
El preludio contiene ya los siete motivos correspondientes a los siete personajes principales. En relación con esto, nóte-se que, desde el punto de vista oculto, el hombre posee un cuerpo séptuple, en correspondencia con la estructura septe-naria del cosmos y cuya evolución tiene lugar en siete Perío-dos o eones. El drama que estudiamos, pues, está perfecta-mente sintonizado con los ritmos de la naturaleza que a todo subyacen.
Obsérvese también que el más importante significado del número siete le viene del hecho de ser la combinación del tres y el cuatro, la trinidad del espíritu y los cuatro vehículos inferiores o personalidad. Y que la evolución, precisamente trata de elevar los cuatro principios inferiores al nivel de los superiores. El proceso iniciático a que el drama se refiere tra-ta de ese proceso de transmutación y nos proporciona un ejemplo admirable del dicho oculto que reza: "Cuando el Ter-nario se inclina hasta besar al cuaternario, entonces el cielo y la Tierra se unen".
Los siete motivos musicales empleados comprenden todo el Sendero de la Iniciación.
El primer motivo, de la Confesión de Amor, representa la dedicación al Sendero.
El motivo del Deseo, repetido cuatro veces, describe la limpieza de los cuatro cuerpos inferiores: el físico, el etérico, el de deseos y el mental concreto
El motivo de la Vigilancia es el comienzo del trabajo con la polaridad del espíritu.
El motivo del Casco Mágico que, según el propio Wagner, nace del motivo de la Vigilancia, representa el cuerpo alma con el que el aspirante ha de vestirse antes de tomar parte en los sagrados ritos del Matrimonio Místico. Y este traje no se puede formar hasta que las dos polaridades del espíritu, la masculina y la femenina, se han conseguido equilibrar.
El motivo de la Muerte describe la renuncia completa a las cosas de la carne a cambio de las cosas del espíritu.
El motivo del Amor está repleto de fuego místico y de la belleza de la transmutación de lo inferior en lo superior. Junto con el motivo de la Vigilancia, forma la trama musical omni-presente en toda la ópera.
La obra alcanza su clímax con el aria Liebestod o motivo del Amor-Muerte, que no se refiere a la muerte física, sino a la muerte del alma para todo lo que no sea el amor divino y la bendición celestial que llega con la consumación del Matri-monio Místico.
La obra, pues, trata de un amor que " sólo los inmortales pueden satisfacer y sólo la muerte puede extinguir".

3.- El argumento es muy simple y no todo se representa en escena, sino que se relata en distintos pasajes:
Tristán era hijo de Blancaflor, una doncella del Grial, y el caballero de Kavelin. A la muerte de su esposo, Blancaflor se retiró a los estados de su marido en Bretaña, atendida por su fiel sirviente Kurvenal, y allí transcurrieron los años de la in-fancia de Tristán.
Cuando alcanzó los quince años, se le envió a la corte de su tío, el poderoso rey Mark de Cornualles, para su entrena-miento como futuro caballero, siguiendo las costumbres de la época.
Tristán acompañó a su tío Mark en sus campañas contra Irlanda. Mark fue vencido y tuvo que aceptar el pago anual de un tributo al insolente gigante Morold. Hasta que Tristán deci-dió acabar con aquel estado de cosas y, desafiando a Morold le venció y envió a Irlanda su cabeza en lugar del tributo.
Pero Morold era el prometido de la princesa de Irlanda Isolda. Y, además, antes de morir, infligió a Tristán una herida que no sanaba con ningún remedio.
Habiendo oído hablar Tristán de los poderes mágicos de la reina de Irlanda y de su hija, se disfrazó de juglar y se tras-ladó a su corte. Su herida fue curada por la princesa que, al verlo, se enamoró de él, aunque mantuvo ese amor en secre-to.
Al regresar a Cornualles, Tristán alabó tanto la belleza y las artes mágicas de Isolda que el rey Mark, su tío, que había renunciado al matrimonio y pensaba designar como heredero a Tristán, decidió pedirla en matrimonio atendiendo las de-mandas de su pueblo que le pedía que buscase esposa. De ese modo se conseguía, a la vez, la paz entre Irlanda y Cor-nualles. Decidido, pues, envió a Tristán como emisario suyo especial para pedir la mano de Isolda y, si era aceptado, para acompañarla a su reino.

4.- Como he dicho, hay siete caracteres en la obra:
Tristán e Isolda, ambos de estirpe real, están ya avanza-dos en el sendero de la evolución. El elevado desarrollo de Tristán queda reflejado en el hecho de que su fiel asistente Kurvenal tipifica la personalidad que, desde el principio del drama está totalmente bajo el control del espíritu, representa-do por Tristán.
Brangane, la asistenta y amiga de Isolda representa la Ley del Destino Maduro o "cosecha fatal". Isolda la describe como teniendo en sus manos los hilos de la Vida y la Muerte, la Alegría y el Dolor.
Melot, el guardaespaldas del rey Mark, es la naturaleza inferior, que siempre intenta torcer las aspiraciones del espíri-tu. Él es quien inflige a Tristán la herida mortal.
Sir Morold, el nefasto gigante vencido por Tristán repre-senta los errores acumulados en vidas anteriores, que han de ser enfrentados y transmutados antes de que el Ego quede libre y pueda penetrar en la sala para celebrar el Rito del Ma-trimonio Místico.
El rey Mark representa la conciencia objetiva, externa, que no tiene noción de las verdades ocultas a las que Tristán e Isolda han dedicado sus vidas.

5.- El primer acto transcurre a bordo del barco que con-duce a Isolda al reino de Mark para contraer matrimonio con él y a cuyo timón está Tristán. El barco representa el cuerpo alma y el mar, la sustancia universal del mundo astral en el que al alma funciona mientras el cuerpo duerme o tras la muerte.
Los marinos cantan a las doncellas que han quedado en Irlanda y de las que el viento los aleja abombando las velas. Representan la vida convencional que se mueve por la super-ficie de las cosas con poco o ningún interés por los profundos objetivos del espíritu.
Isolda, molesta por la poca atención que le presta Tristán, le envía llamar a su presencia a través de su doncella. Pero Tristán está al timón y están atravesando una zona de esco-llos y no puede acudir, obedeciendo la orden de Isolda.
Ella aparenta molestarse pero, refiriéndose a Tristán, dice "Destinado a mí, perdido para mí. Cabeza y corazón perju-ros". Con ello expresa el deseo de unir la cabeza y el cora-zón, el cuerpo y el alma, la personalidad exterior y el ser in-terno, ya que es imposible cualquier adelanto si la cabeza va en una dirección y el corazón en otra. Y añade: "Dame aire o pereceré". Esto significa que está pasando la prueba del Agua, relativa a la naturaleza de deseos. Y que, como sale triunfante, suspira ya por la siguiente Iniciación, la del Aire, que se relaciona con los poderes de la mente.
La reina madre de Isolda, maga eficiente, le ha dado a su hija un filtro amoroso que ella y el rey Mark deben beber y que les producirá un amor inmortal. También, conociendo el amor oculto y disimulado de su hija por Tristán, le ha añadido otro filtro, éste mortal.
Cuando Isolda le ordena a su asistenta que repita a Tris-tán su orden de acudir, le dice también que prepare el brebaje mortal, que beberán los dos juntos.
Hay una antigua máxima del Templo que dice que "el que pierda su vida, la salvará y el que salve su vida, la perderá".
Tristán e Isolda deben renunciar a las cosas del mundo para recibir la santa gracia de la Iniciación. Precisamente a causa de esa renuncia y como consecuencia del Destino Ma-duro, representado por Brangane, lo que reciben en lugar de la muerte es un éxtasis de amor inmortal, ya que la sirvienta ha sustituido el filtro de la muerte por el del amor.
Tristán acepta gustoso la copa de la sintonización que le ofrece Isolda. Cuando él pregunta: "¿Dónde estamos?", ella responde: "Cerca de nuestra meta". Tristán bebe el hechizo hasta -dice- "el fin de un ilimitado lamento", adivinando su propósito y aceptándolo de buen grado.
Es preciso interpretar metafísicamente el lenguaje de Tristán para poder comprenderlo. Cada escalón en el sendero iniciático de los Misterios Cristianos está sintonizado con su particular huella musical. El genio de Wagner conocía tal hecho y trajo para los oídos mortales las notas de los distintos grados de Iniciación. En este momento del drama introdujo el exquisito motivo de la Vigilancia, música perteneciente al Rito del Bautismo en los Misterios Cristianos. Este grado se dice que "trae la Luz" ya que quien en él participa obtiene el poder de la visión extendida al Mundo del Deseo.
Mientras la música aumenta su intensidad dramática, Tristán e Isolda llevan la copa del amor, que ellos creen de la muerte, a sus labios y beben la mágica poción. Mirándose profundamente a los ojos, sienten que su destino está en an-dar juntos el sendero del espíritu por toda la eternidad. Caen uno en brazos del otro mientras un disparo de cañón anuncia que han llegado a Cornualles.
A la llegada del barco, el rey Mark acude a cumplimentar a su prometida. Todo es regocijo, tanto a bordo como en tie-rra. Pero Tristán e Isolda permanecen ajenos a ello. Están centrados en la vida interna y en su dedicación al espíritu. Y es Brangane (el destino) la que los despierta para que cum-plan sus deberes en el mundo físico.
El desigual desarrollo en los asuntos del mundo físico en-tre el hombre y la mujer no es sino la consecuencia de una falta de equilibrio. El principio femenino es el del amor, la in-tuición, la imaginación, la facultad de crear imágenes, que "cayó" cuando Eva, la polaridad femenina, comió del fruto prohibido, con el resultado de que, en el mundo físico, la mu-jer ha sido relegada a una posición subordinada con relación al hombre.
Desde entonces ha existido un falso equilibrio entre el hombre y la mujer. Y el hombre no puede reverenciar y respe-tar debidamente a la mujer hasta que despierte y desarrolle el principio femenino en su interior. Por eso los antiguos viden-tes decían que las bodas se realizan en el reino de los cielos, a lo que Cristo añadió que el reino de los cielos está dentro de nosotros.
Los matrimonios terrenos alcanzan la perfección sólo en el grado en que cada uno de los cónyuges establece un equi-librio interno entre los dos polos del espíritu individual. Es la única manera de ver las cosas como el otro y adelantarse a sus deseos.
María, la madre de Jesús, y Cristo, representan esos dos principios en perfecto equilibrio y por eso tomaron parte en las Bodas de Caná de Galilea, unión simbólicamente repre-sentada por el agua y el vino.
Cristo es el principio masculino perfecto. La Virgen María, el perfecto femenino. Esta boda de Caná es uno de los pocos momentos de la Biblia en que se menciona una actuación de la Virgen. Y ello se debe a que ambos polos, el masculino y el femenino, han de tomar parte, en plan de igualdad, en este rito divino, en el que el agua de la vida emocional se convierte en el vino del espíritu.
Es asombroso cómo Wagner sabe manejar a lo largo de toda la obra estos dos elementos, primero separadamente y, poco a poco, unidos: En el primer acto, los motivos musicales de Tristán y de Isolda se alternan, pero el de Isolda va in crescendo. En el segundo acto, los motivos del Día y de la Noche se contrastan, con la Noche, el principio femenino, aún predominante. En el tercero, los motivos de la Vida y de la Muerte se contraponen, bien entendido que Muerte significa aquí nueva vida mediante la Iniciación, que se obtiene gracias a la exaltación del Amor. La unión se obtiene finalmente en el glorioso clímax del motivo Amor-Muerte que da fin a la obra.
Dije ya que en las óperas de Wagner cada personaje va siempre acompañado de su propio motivo musical. En ésta, sin embargo, los motivos de Tristán y de Isolda aparecen siempre juntos, el de Tristán en cromáticas descendentes y el de Isolda en cromáticas ascendentes. Ambos motivos se repi-ten siempre tres veces y siempre se concluye con las cromá-ticas ascendentes de Isolda, el femenino en exaltación. Eso demuestra que Wagner sabía que el propósito fundamental de la Iniciación estriba en la liberación o elevación del princi-pio femenino.
Se ha criticado frecuentemente de esta ópera su falta de acción, Y es cierto desde el punto de vista externo. En el pla-no del espíritu, sin embargo, su acción es subyugante y ello se refleja en la intensidad de la música.
Cada experiencia importante de la existencia humana contribuye a robustecer el polo masculino o el polo femenino del espíritu, dependiendo de la reacción individual. Cuando el hombre es lo suficientemente sabio para aspirar al Matrimo-nio Místico, trabaja para el desarrollo simultáneo de ambas polaridades. Y trata de unir la fortaleza y coraje masculinos con la delicadeza y ternura femeninos.
Wagner destaca las etapas por las cuales el alma se diri-ge a esa fusión: En el segundo acto, Isolda dice: "Yo estoy en la luz, pero tú, Tristán, estás en la oscuridad". Y, en el tercer acto, Tristán dice: "Yo estoy ahora en la luz, pero Isolda per-manece en la luz solar del día". En cambio, los dos están uni-dos para siempre en la escena final, de liberación.
Wagner añade en un epílogo que de la doble tumba sur-gieron dos rosas, una roja y otra blanca, que salieron de sus corazones y se entrelazaron a la altura de sus cabezas. Ve-mos aquí representados el hermoso Jardín de Rosas, símbo-lo de la transmutación, de los Rosacruces; el Jaquim y Boaz de la Masonería; la unión del Sol y la Luna de que hablaban Paracelso y los alquimistas medievales; y el agua y el vino de las Bodas Místicas de Caná.
6.- En el segundo acto, además de los temas del acto an-terior, Wagner introduce dos motivos nuevos: El del Día, que esotéricamente se refiere a la vida en el mundo externo y ob-jetivo, y el del Éxtasis o de la Noche, que pertenece a los pla-nos subjetivos internos. El tema de la Noche, relativo al plano espiritual, es en verdad, una transcripción de la armonía de los mundos superiores, la "música de las esferas", que cons-truye el universo.
Transcurre la acción en los jardines que circundan el pa-lacio del rey Mark. Es cerca de media noche y el cielo está lleno de la luz del plenilunio. Isolda la llama "Noche Santa", mientras que Melot, representante de la naturaleza inferior, trata de malograr el idilio de los dos jóvenes haciendo creer al rey que Tristán ha seducido a Isolda.
El rey Mark está en una partida de caza y ya se oyen los cuernos de los cazadores que regresan. La fiel Brangane sospecha la traición de Melot e intenta advertir a Isolda, pero la exaltación de conciencia de ésta está más allá del temor.
Vestida de blanco, espera el regreso de Tristán. Es tan luminosa como la luna, radiante y feliz, lo cual no es sino una referencia a la luminosidad del Auxiliar Invisible y a las activi-dades nocturnas de Ego mientras el cuerpo físico duerme.
Isolda señala a Tristán con una antorcha, recordándonos la máxima oculta que se da a cada neófito la primera vez que adquiere la conciencia de los planos internos: "Cuídate de cualquier ser que no brille".
En esta escena de la ópera se puede escuchar la más grandiosa música de amor jamás escuchada en este mundo.
Brangane, sospechando aún, acude a vigilar. El canto de la Vigilancia Nocturna que ella interpreta no es música terre-na. Son las voces de la noche armonizadas con los cánticos de los ángeles, "Planos donde el aire que respiramos es Amor" -dice.
Tanto la música como las palabras de todo el drama tie-nen, simultáneamente, como se habrá comprendido, un sen-tido interno y otro externo. Con gran conocimiento, Wagner entreteje los motivos musicales del día y de la noche, el pri-mero simbolizando el mundo externo con su conocimiento ob-jetivo, y la noche, la gozosa libertad de los mundos espiritua-les.
Por eso, Tristán e Isolda cantan a la noche como a su amiga y al día como a su enemigo, pues éste no puede jamás comprender ni aceptar su unión. Tristán dice: "Los ojos santi-ficados por la noche se ríen de los petulantes esplendores del día, cuyos polvorientos rayos solares se trenzan en vano para uno que conoce los raptos de la noche, en la que los secretos del amor se hallan por siempre escondidos".
En los anales de la música no hay nada comparable al éxtasis del dueto "O sink hiernieder, Nacht der Liebe" que re-za: "¡Desciende sobre nosotros, oh noche de amor. Siembra el olvido sobre nuestra vida. Acógenos en tu seno. Llévanos lejos del mundo!
Tristán canta: "Yo ya no soy Tristán, soy Isolda". E Isolda responde: "Yo ya no soy Isolda, soy Tristán". Es fácil percibir aquí el equilibrio perfecto, para cuya descripción Wagner trajo a la Tierra los compases del Rito de la Transfiguración, tal y como se escuchan en las Escuelas de Misterios Cristianas.
Brangane advierte de nuevo del peligro que se acerca, pero los amantes no le prestan oídos.
"¿He de despertar?" -canta Tristán. E Isolda responde: "Déjame morir". Son las palabras del místico que, consciente y despierto en su cuerpo alma, no quisiera cambiar su libertad y su rapto por los estrechos confines del cuerpo físico y las limitaciones de las actividades diarias.
Kurvenal pide a Tristán que se salve, pues el rey, ofendi-do, ha regresado. Llega el rey, que vive en el mundo y nada comprende ni sabe ni le interesa el ardor de los que han en-contrado los misterios centrales de la vida y del ser. Habla otro lenguaje y vive en un mundo distinto del que habitan Tris-tán e Isolda. No obstante, es un hombre noble. Sólo no com-prende cómo su hijo adoptivo puede haberle ofendido de ese modo con su prometida.
Tristán le responde: "No te lo puedo explicar, oh rey, por-que no lo comprenderías". Después canta, preguntando a Isolda: "Hacia donde vaya Tristán, ¿quieres, tú, Isolda, seguir-le? En el país en el que piensa Tristán no brilla la luz del sol; es el país sombrío y oscuro del que mi madre me sacó cuan-do, en la muerte, me concibió". Isolda responde: "¿Cómo hui-ría yo del país que abraza a todo el universo? ¿Allí donde es-tán la casa y la patria de Tristán e Isolda? Ella le sigue fiel y suya. ¡Enseña, pues, el camino a Isolda!".
Tristán se inclina para besar la frente de Isolda, momento que aprovecha Melot, amigo íntimo de Tristán, que ama en secreto a Isolda y está lleno de celos, para tomarse la justicia por su mano y herir de muerte a Tristán. Con esto termina el segundo acto.

7.- El preludio musical del tercer acto es la música más triste jamás escrita. En él transcribe Wagner los motivos de Getsemaní y de la Crucifixión de los Ritos de las Escuelas de Misterios Cristianas. Hay en sus cadencias una desolación palpable, como el eco de la tragedia que se cierne sobre los amantes. De vez en cuando, el motivo del amor se hace oír, pero sobrenada un profundo sentimiento de soledad.
Se desarrolla este acto en Bretaña, la tierra originaria de Tristán, donde el bueno de Kurvenal lo ha trasladado, herido. Están los dos sobre un acantilado que domina el mar.
Tristán, en coma, yace sobre un catre debajo de un limo-nero. Cuando recupera la conciencia -vuelve a su cuerpo físi-co- le dice Kurvenal: "Ahora estás en tu casa, en tu hogar y en tu país". A lo que Tristán contesta: "¿Tú crees? Yo creo que ocurre de otra forma, pero no puedo decírtelo. No me quedé donde desperté, pero donde quedé, eso no te lo puedo decir… He estado allí donde he estado siempre, donde voy siempre, al vasto reino de la noche del mundo, donde sólo te-nemos un único conocimiento, el divino eterno olvido". El Ego de Tristán ha estado, pues en el espacio denominado Sala del Silencio debido a que sus actividades espirituales son tan intensas que, al conocimiento físico, parecen inertes, ya que así aparece a los ojos de la carne todo lo que no ve las fuer-zas atómicas de las que ella está compuesta. Wagner descri-be aquí esa gran tranquilidad que sólo lo es para los sentidos físicos. Hablando de este tema, escribió Wagner: "todo me es extraño y muchas veces regreso con hambre del país del nir-vana. Pero el nirvana, rápidamente, se transforma en Tristán".
Kurvenal, la personalidad, sin embargo, no puede ni se-guir ni comprender los vuelos del espíritu iluminado a los mundos espirituales.
Kurvenal ha hecho llamar a Isolda. La tierra toda, el mar y el aire se llenan de luz con el místico poder de su venida. Ya se avista el barco en el que Isolda se aproxima.
Tristán, exultante, describe el Cáliz del Amor y su sentido místico y dice: "El brebaje terrible que me ha consagrado al tormento lo he preparado yo mismo. En la desgracia de mi padre y el dolor de mi madre, en las alegrías y los llantos, en los placeres y las heridas, he hallado los venenos para con-feccionarlo". Un resumen real de las experiencias de un alma tan evolucionada, recapitulando sus distintas vidas en las que fue padre y madre y amante. Sólo cuando uno puede leer el registro de sus vidas pasadas puede extraer el alimento que nutre su cuerpo alma con el que se reviste para celebrar sus Bodas Místicas.
Tristán sufre aparentemente un delirio y, con el acompa-ñamiento de música etérea, describe la visión de Isolda flo-tando hacia él sobre los mares: "¡Qué alegría, Isolda viene hacia mí!"
Se escucha la voz de Isolda que se aproxima: "¡Tristán, amado mío!".
Tristán contesta: "¿Cómo? ¿Oigo la luz? ¡Ya voy!, ¡Ya voy!". Se incorpora y, tambaleándose y desprendiéndose de los vendajes de su herida sangrante, va hacia Isolda, en cu-yos brazos muere.
Con esa pérdida de sangre que le arrebata la vida, expe-rimenta la agonía total del Rito de la Crucifixión, que tiene lu-gar cuando se ha alcanzado el nivel de conciencia en el que son sublimados los placeres y las penas. A ese nivel, el discí-pulo no debe ser afectado emocionalmente ni por el dolor ni por el placer. Ha de ser capaz de aceptar a ambos como par-tes esenciales de la experiencia vital que ha de ser incorpo-rada como alimento del espíritu, para su propia evolución.
El derramamiento de sangre tiene un profundo significado esotérico, ya que es inseparable de la consecución mística y siempre tiende a la purificación.
Se cuenta que llevaron a San Juan un crucifijo en el que las cinco llagas del cuerpo de Jesucristo habían sido repre-sentadas como cinco ojos. Y San Juan exclamó: "Sólo un hombre sabio puede haber hecho esto porque, ¿no son siempre las heridas avenidas para la luz?".
Llega Mark, al cual Brangane ha revelado el cambio de fil-tros que hizo, y que acude presuroso a salvar a su amigo querido Tristán antes de que sea víctima de los que quieren vengar la ofensa que, según ellos, ha infligido al rey. Kurvenal mata a Melot pero es herido de muerte y se aproxima a Tris-tán, toma su mano y muere a su lado diciendo: "¡Tristán, ami-go querido, deja que el fiel se vaya contigo!". No olvidemos que Kurvenal representa la personalidad, que ha de morir, identificada con el espíritu, cuando éste alcanza la cumbre de la consecución.
La preparación final para la culminación del Matrimonio Místico la constituye la completa subyugación de la naturale-za inferior -muerte de Melot- y la dedicación completa de la personalidad como canal del espíritu -muerte de Kurvenal-.
Isolda, que parece no comprender lo que sucede en su entorno, sostenida por su sirvienta, se dirige hacia Tristán. Gradualmente, su rostro se ilumina con una etérea luz y, ro-deada de las armonías del incomparable motivo musical del Amor-Muerte, exclama en un rapto místico:
"¡Qué dulce y ligera es su sonrisa! ¡Cómo abre tiernamen-te los ojos! ¿Lo veis, amigos? ¿No veis cómo brilla cada vez más radiante, cada vez más fuerte, rodeado de estrellas? ¿Acaso no podéis ver cómo su corazón se inflama y cómo su pecho late sublime y fuerte, cómo de sus labios se escapa un dulce aliento, delicioso, suave y delicado? Amigos, mirad: ¿No lo veis? ¿No lo sentís? ¿Soy yo la única que escucha esa melodía que, tan ligera, tan maravillosa, suspirando de felicidad, diciéndolo todo con suavidad, dulce y conciliadora, se escapa de él, toma impulso y penetra en mí, mientras su sonido bendito resuena en torno a mí? Estas voces más cla-ras que me rodean, ¿son ondas de suaves brisas? ¿Son olas de perfumes deliciosos? ¡Cómo se hinchan, cómo me em-briagan! ¿Debo respirar? ¿Debo mirar? ¿Debo saborearlas, sumergirme en ellas y, dulcemente, evaporarme en sus per-fumes? En la masa de las olas, en el trueno de los ruidos, en el Todo que respira el aliento del mundo, ahogarme, hundir-me, perder la conciencia… ¡Voluptuosidad suprema!".
Isolda se desprende de los brazos de Brangane, se aproxima a Tristán y lentamente se desploma, muerta, a su lado.

8.- Tristán e Isolda no han encontrado la muerte, sino la vida inmortal. El nivel de su amor no tiene comparación con el humano. Han sustituido la conciencia personal por la con-ciencia de Dios. Se encuentran en ese mundo en el que Todo es Uno y Uno es Todo. Lo finito se ha vaciado en lo infinito y universal. Los dos se han hecho uno con el otro y con el vas-to latido del corazón del mundo.
La música del cántico de Amor-Muerte de Isolda contiene, expresados de modo magistral, todos los gozos del Rito del Matrimonio Místico, que supone la máxima consecución del hombre. Es la música más elevada jamás compuesta. Nadie puede escucharla sin sentirse elevado y estimulado espiri-tualmente. Un oyente sensible y con conocimientos ocultos llega a ser consciente del descenso de bendiciones que le envuelven y permanecen cuando la melodía ha regresado ya a su hogar celestial.
Los divinamente inspirados son siempre utilizados como canales para divulgar verdades que ellos mismos no son conscientes de transmitir. Wagner escribió: "Tristán es para mí un milagro. He sido siempre incapaz de comprender cómo pude producir algo así".
 
PARSIFAL
 

1.- La naturaleza es armonía. Las formas, los colores y los sonidos se compenetran, se compensan, se traducen, se comunican… y todos juntos producen un mundo maravilloso que no vemos porque no sabemos mirar. Y eso es lo que pri-mero hemos de aprender a hacer.

2.- Hay tres manifestaciones artísticas fundamentales: La escultura, la pintura y la música.
La Escultura se ocupa de la forma y pertenece al mundo físico. Sus obras son duraderas.
La pintura es más sutil. Recoge los colores y sus tonos. Sólo tiene dos dimensiones. La tercera la ha de poner el ob-servador. Es un arte del mundo del deseo y expresa las emo-ciones. Es menos duradera que la escultura, ya que no perte-nece a este mundo, sino al inmediatamente superior.
La música es el arte de los sonidos, de los ritmos. Es pro-pio del mundo del pensamiento, el inmediatamente superior al mundo del deseo, el hogar de nuestro espíritu. Por eso su manifestación artística es la que más hondo nos llega y más nos puede influir y, de hecho, nos influye. No es duradera porque pertenece a un plano muy lejano. Pero no debemos olvidar que la creación empezó con el Verbo, la Palabra, el sonido. Y que el Verbo mantiene el cosmos entero y ostenta un poder creador que no poseen las demás artes. De ahí la gran importancia de la música en nuestra evolución y, por tanto, la necesidad de escuchar música, pero también la de seleccionarla bien porque, como creadora que es, puede ele-varnos, hacernos evolucionar, o sea, ‘‘construirnos’’, o puede destrozarnos y hacernos retroceder.

3.- Un mito no es una narración más o menos antigua, de origen desconocido y sin ningún sentido. Es una narración antiquísima, con una finalidad formativa. Es un estuche pre-cioso en el que los conductores de la Humanidad han guar-dado una serie de verdades cósmicas para que el hombre las vaya descubriendo a medida que empieza a buscar un senti-do a la vida y levanta la tapa del cofre.

4.- La obra de Wagner está toda ella basada en mitos, Es, por tanto, una obra, toda ella, cósmica y, por ello, religio-sa y, por eso, no popular, no apreciada en demasía en nues-tros tiempos, tan proclives a ‘‘creer lo que ven’’. Sin embargo, la música de Wagner es la música de la Era Acuariana, la música del futuro. La que se utilizará en las Escuelas de Mis-terios del próximo futuro, porque no hace sino trasladar a este plano lo que ocurre en las Escuelas de Misterios que ahora se encuentran y funcionan en el plano etérico.
Wagner era un Iniciado Musical, cuyo objeto en la vida fue, pues, traer esos conocimientos, esas verdades y esa música superior. Muchos de sus pasajes son verdaderas transcripciones de la música que se escucha verdaderamente ‘‘en las alturas’’.
Su obra abarca todo el recorrido del alma que busca. A este respecto, Corinne Heline aconseja:
‘‘Un aspirante que esté trabajando la etapa inicial de Puri-ficación, se verá ayudado muy considerablemente por la mú-sica de Tannhäuser.
Para alcanzar la segunda etapa, que produce el desarro-llo consciente de la memoria nocturna, está la música de Lo-hengrin.
El siguiente grado de los Misterios corresponde al matri-monio místico, cuya significación espiritual es Tristán e Isol-da.
El trabajo más elevado, el propio de un Iniciado Cons-ciente del Templo, lo expone Parsifal.
La íntima relación entre estas dos últimas obras la expre-sa el propio Wagner al decir que Parsifal es la reencarnación de Tristán y que vino a la Tierra habiendo alcanzado tal nivel evolutivo que conquistó el privilegio de regresar como maes-tro de la Humanidad.
El Holandés Errante define y clarifica las diferencias en-tre la Magia Blanca y la Magia Negra.
Los Maestros Cantores de Nuremberg describe las Es-cuelas Musicales de Iniciación de la Edad Media, lo que con-vierte esta obra en una especie de preludio de Tannhäuser, ya que expone algunos de los métodos de entrenamiento usados en aquellas Escuelas, y ciertos procesos relacionados con el desenvolvimiento espiritual.
El Anillo de los Nibelungos -que comprende El Oro del Rin, La Walkirias, Sigfrido y El Ocaso de los Dioses- es un vasto calidoscopio que abarca el pasado, el presente y el fu-turo de la Humanidad. El empleo erróneo, tanto de los pode-res materiales como de los espirituales por el hombre se ex-pone en estas obras. Y sus consecuencias, reflejadas en la última: El Ocaso de los Dioses.
Pero también la obra de Wagner, como hemos dicho, contie-ne los medios para el retorno a la Gracia y la Armonía inicia-les. Y ese Sendero es el que articulan Tannhäuser, Lohen-grin, Tristán e Isolda y Parsifal’’.

5.- Wagner que, además de músico irrepetible, fue gran poeta, gran filósofo y gran ocultista, creó un teatro para la re-presentación de su obra y que pretendió fuese un Templo musical, el centro de una Escuela de Iniciación. Lo situó en Bayreuth, en Alemania, en un paraje solitario y paradisíaco donde, cada año, aún se celebran los conocidos festivales de tal nombre, con representaciones de sus obras, especialmen-te de Parsifal, que él prohibió explícitamente que se represen-tase fuera de allí. Su exigencia a este respecto no se ha cumplido, claro. Sin embargo, cuando esta obra se represen-ta, todos los asistentes se sienten profundamente impresio-nados y, aunque no conozcan nada de ocultismo, son cons-cientes de que están viviendo algo que los supera y los influ-ye y los eleva.
Para que las vibraciones de la música pudiesen perdurar en los planos etéricos, influyendo positivamente sobre todos los presentes, Wagner, que era, por lo menos, clarividente etérico, prohibió terminantemente los aplausos, que destro-zan dichas vibraciones y las anulan.
Cuando murió, estaba trabajando en la organización del plan de estudios de su Escuela Iniciática. En él preveía un aprendizaje de seis años: El primero dedicado a recibir una preparación general. El segundo para componer cada alumno sus propias obras y encontrar su propio modo de servir. El tercero se dedicaría al estudio de El Holandés Errante, Tannhäuser y Lohengrin. El cuarto hacía lo propio con Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Nuremberg. El quinto año estaba reservado al estudio de El Anillo de los Nibelun-gos. Y el sexto, al de Parsifal, que expone el sendero para la obtención de la Iluminación espiritual o Iniciación.

6.- Wagner contó que, desde el momento que oyó una sinfonía de Beethoven… él fue músico. Asegura que la músi-ca de Beethoven le hacía ver místicas constelaciones y fan-tásticas figuras. Y sigue: ‘‘Apenas se escucha una sinfonía de Beethoven -que, como sabemos, fue otro gran Iniciado Musi-cal-, el mundo fenomenal desaparece, pues en su música es-tán escritos los símbolos eternos de un mundo nuevo y dife-rente.’’

7.- Parsifal fue la última obra de Wagner. La parte litera-ria, o sea, el texto, lo concluyó en 1.877. Y los cinco años si-guientes los dedicó a su composición. Este último trabajo, cu-riosamente, lo inició un Viernes Santo. Terminó la obra en Navidad de 1.881, -fue el regalo de cumpleaños de su esposa Cósima- y se estrenó el verano de 1882, aunque la tuvo in mente y la quiso escribir hasta convertirse para él en verda-dera obsesión, desde el Viernes Santo de 1.857, es decir, más de veinte años atrás.
 

8.- Los personajes:

a.- Parsifal, hijo de un gran caballero muerto en com-bate, de nombre Gamuret. Su madre, Herzeleide (dolor de co-razón), para evitar que a su hijo, cuando creciese, le ocurrie-se otro tanto, lo educó en medio de un bosque apartado, sin contacto con el mundo y en armonía con la naturaleza. Un día, sin embargo, vio pasar por el bosque unos caballeros del Grial y decidió hacerse como ellos. Sin pensarlo más, aban-donó a su madre, que murió de pena, y se fue tras ellos, aun-que pronto perdió su rastro.

b.- Gurnemanz. Es el más anciano de los caballeros del Grial y Maestro Instructor de los jóvenes. Fiel servidor de su rey Amfortas.

c.- Titurel. Fue el caballero que, por encargo de los ángeles, se hizo cargo del Santo Grial, el cáliz de la última Cena, que contuvo, además, la sangre del Salvador, y de la Lanza que atravesó su costado, conservados ambos objetos por José de Arimatea y que, tras innumerables viajes y vicisi-tudes fueron confiadas a Titurel, que creó una orden de caba-llería para custodiar ambas reliquias, y construyó el castillo de Montsalvat (monte salvado), en el que se depositaron, consti-tuyéndose en rey de dicho reino, situado en el plano etérico e imposible de localizar por ningún no elegido.
Los Caballeros del Grial recibían su fuerza, su alimento y sus poderes espirituales de las energías que, cada año, cuando Titurel los bendecía con el Grial, emanaban de éste de un modo milagroso. Los caballeros del Grial, además de defender al castillo de Montsalvat, se dedicaban, en el mun-do, a deshacer entuertos e injusticias y a proteger a los débi-les y oprimidos. Eran de una pureza extraordinaria y vivían en comunidad y devotamente.

d.- Kundry. Es un extraño personaje. Es una mujer que en otra vida fue Herodías la mujer de Herodes que odia-ba al Bautista, y que, por haberse reído de Cristo cuando iba por el Calvario, está sufriendo una extraña dependencia: Si bien su naturaleza interna la conduce hacia lo alto y, por eso, está al servicio de los Caballeros del Grial, sufre adormeci-mientos que le hacen perder la conciencia y quedar a merced de aquel que la despierte. De modo que unas veces hace el bien y otras el mal, poniendo siempre sus extraños poderes al servicio de quien la manda en ese momento.
Kundry puede aparecer como mujer hermosísima o como horrible criatura porque representa la diferencia entre lo que en este mundo aparece como bueno o como bello o como verdadero y en el otro aparece como verdaderamente es.
Representa también al Guardián del Umbral, esa creación nuestra que contiene toda nuestra aún no pagada negativi-dad, acumulada a lo largo de nuestras vidas pasadas.
Y representa, últimamente, el eterno femenino, la polari-dad mujer que, junto con la masculina, y en plan de igualdad, pasará entre las columnas de la Iniciación en la Era Acuaria-na próxima.

e.- Klingsor. Es un mago negro. Quiso ser Caballero del Grial. Pero para ello era condición sine qua non el ser pu-ro. Y él no lo era. Sin embargo, deseando convertirse en Ca-ballero y dominar así el Grial y la Lanza Sagrada, se autocas-tró. Pero, como su corazón seguía siendo impuro, Titurel lo rechazó. Él, para vengarse y conquistar los dos objetos sa-grados, con sus artes mágicas, construyó en torno a Montsal-vat un jardín maravilloso, habitado por muchachas-flores que se dedicaban a tentar y hacer caer a los caballeros que en-traban o salían del castillo.

f.- Las cosas así, Amfortas, el hijo y sucesor de Titu-rel, decidió salir a combatir a Klingsor y se llevó para ello la Lanza sagrada. Al llegar al jardín, sin embargo, Kundry, que en esos momentos estaba al servicio de Klingsor y que se convirtió en una doncella de belleza única, lo sedujo, de modo que Amfortas dejó caer la Lanza sagrada, momento que Klingsor aprovechó para arrebatársela e infligirle con ella una herida en el costado. Esta herida no cicatriza y produce a Am-fortas permanentes y terribles sufrimientos. Una voz de lo alto anunció, tiempo ha, que sólo la curaría un ‘‘tonto puro’’.
Debido a esos dolores y al remordimiento de Amfortas, éste, que ha heredado la corona de Titurel, su padre, se niega a celebrar el rito de la bendición con el Grial porque en esos momentos los dolores le resultan irresistibles.
 

9.- El argumento:

Acto I.- Gurnemanz está en el jardín de Montsalvat con un par de jóvenes caballeros.
Llega Kundry, que representa la voluble personalidad, montando un caballo salvaje y vestida de piel de serpiente, que quiere representar al ser evolucionante, que es capaz de renovarse y crecer desechando cada vez el antiguo ‘‘traje’’.
Trae una redoma, que dice proceder de Arabia, y que contiene un bálsamo que espera pueda curar la herida de Amfortas. Éste ha ordenado que preparen su baño diario en el lago de los cisnes, para mitigar sus dolores.
En ese momento, cae atravesado por una flecha, uno de los cisnes sagrados, a los pies de los presentes. Los caballe-ros traen al autor del desaguisado a la presencia de Gurne-manz. Éste le pregunta ¿no sabes que toda vida es sagrada y que aquí vivimos todos en paz?. No -responde
Parsifal. Gurnemanz le expone lo terrible que supone qui-tar una vida a un ser inocente y hermoso. Parsifal siente una gran compasión y rompe su arco, arrojándolo al suelo y pro-metiendo no volver a matar. Viene el rey reconfortado por el baño, pero con sus dolores, su herida abierta y sangrante y su desesperanza. Tampoco el bálsamo de Kundry le ha cura-do. Parsifal presencia los dolores de Amfortas y, recién des-pertado su sentido de la compasión, experimenta los mismos dolores que el rey, sufriéndolos en silencio.
Gurnemanz le pregunta quién es y Parsifal responde que no lo sabe. Y de dónde viene. Y tampoco lo sabe. Y sólo al-canza a recordar que su madre se llama Herzeleide. Enton-ces Kundry le dice que su madre ha muerto de pena al verse abandonada por él. Parsifal se conmueve enormemente por ello.
Gurnemanz que, por un momento, abriga la esperanza de que Parsifal sea el ‘‘tonto puro’’ que ha de curar al rey, lo invi-ta a participar en el rito de la bendición con el Grial. Parsifal pregunta ‘‘¿Quién es el Grial?’’ Y Gurnemanz responde: ‘‘No puede decirse, pero nadie puede encontrarlo si él mismo no lo decide así’’.
Presencia la Bendición y luego, al no saber responder las preguntas de Gurnemanz, éste lo despide pensando que es sólo tonto.

Acto II.- Parsifal atraviesa el Jardín de los Placeres de Klingsor, que ha seguido sus pasos temeroso de que resulte el anunciado salvador. Así que hace que salgan a su paso las muchachas-flores. Pero Parsifal, totalmente inocente, no ve en ellas malicia alguna y, lógicamente, no cae en sus tenta-ciones.
Entonces conjura Kundry para que, convirtiéndose en la hermosísima doncella que hizo caer a Amfortas, tiente a Par-sifal. Comienza llamando a Parsifal por su nombre, lo que le hace acercarse, luego le habla de su madre muerta y le su-giere sustituir el amor de madre por el suyo. Parsifal no acaba de convencerse. Entonces Kundry lo abraza y lo besa larga e intensamente en los labios.
En ese momento Parsifal se da cuenta de dónde estuvo el error de Amfortas, vuelve a sentir el dolor en el costado, como el rey, y rechaza a Kundry violentamente. Ésta llama en su auxilio a Klingsor, que aparece blandiendo la Lanza Sa-grada, que arroja a Parsifal. Pero la Lanza queda detenida en el aire, antes de alcanzar a éste, protegido por su aura, que la toma en su mano y, con ella, hace la señal de la cruz. En ese momento, el poder de Klingsor se desvanece y él mismo, su castillo, su jardín y las muchachas-flores se desvanecen para siempre, mientras Kundry cae sin sentido a los pies de Parsi-fal. Significa que Parsifal ha vencido
definitivamente los atractivos del mundo fenoménico que, pa-ra él, han dejado de existir.
Conviene aquí hacer una observación sobre la señal de la cruz: Las fuerzas magnéticas que construyen el mundo se cruzan formando ángulos rectos. Esta es una de las cosas que se puede comprobar apenas se desarrolla la visión etéri-ca. Esas líneas de fuerza responden al pensamiento, son sensibles a él. Por eso, las corrientes de pensamiento negati-vas que por ellas circulen pueden ser cortadas y devueltas a su origen con sólo hacer el signo de la cruz.

Acto III.- Es el amanecer de Viernes Santo. Gurne-manz, envejecido, está meditando cuando oye el galope de un caballo. Es Kundry, pero una Kundry nueva, alegre y ser-vicial, aunque con su traje de piel de serpiente, suspirando sólo por prestar servicios al Grial.
Llega Parsifal, con armadura negra y sobre un caballo también en plan de guerra. Gurnemanz le saluda y le repro-cha que el Viernes Santo vaya vestido así. Parsifal se levanta la visera y saluda a Gurnemanz, que se alegra de que le re-conozca.
Parsifal se refiere a la contradicción existente entre la tris-teza de que el hombre se rodea en estas fechas y la alegría que, por doquier, se percibe en todas las criaturas.
Gurnemanz observa que Parsifal lleva con él la Lanza Sagrada. Y éste le explica que nunca la ha usado para herir a nadie, porque esa Lanza es para curar. ‘‘Sólo recibiendo heri-das y nunca infligiéndolas es como he podido conservar la Lanza inviolada’’ -dice. Hoy la traigo para emplearla apropia-damente y curar con ella a aquél cuyos lamentos escuché.
Gurnemanz le dice que Titurel ha muerto debido a que Amfortas se niega a celebrar la Bendición con el Grial y no ha podido resistir tan gran debilidad. Y que los caballeros están inactivos, sin fuerza espiritual, y la Orden de Caballería, a punto de desintegrarse, lo que provoca a Parsifal gran dolor, al sentirse culpable por no haber traído la Lanza antes.
Regresa Kundry que se había ido momentáneamente, y baña los pies de Parsifal con el agua del arroyo y los seca con sus cabellos. Esta escena, que nos es familiar por los Evangelios, representa la purificación etérica y de deseos y la consiguiente liberación de la mujer.
Gurnemanz, el iniciador, el hierofante, despoja a Parsifal del peto, le retira el yelmo y lo unge en el corazón y en la ca-beza con el agua sagrada. Ello significa la fusión de las dos polaridades, la masculina y la femenina.
Parsifal, pues, ha regresado siendo ya virtuoso y no ya inocente. Y la virtud supone conocimiento y el conocimiento da un propósito y un objeto a la compasión.
Se dirigen al templo, en el que se halla el féretro de Titu-rel y donde los caballeros están pidiendo a Amfortas que les bendiga con el Grial. Pero Amfortas, loco de dolor, no se de-cide a llevarlo a cabo.
Parsifal se adelanta hasta Amfortas blandiendo la Lanza Sagrada y dice: Sólo un arma puede hacer desaparecer tu dolor, la misma que te hirió. A continuación toca con ella la herida de Amfortas que queda inmediatamente sano, nuevo, regenerado y dispuesto a servir al Grial. Titurel vuelve a la vi-da para unirse al general regocijo.
Parsifal se dirige a Amfortas y le dice: ‘‘Sé completo, per-donado y absuelto. Tomo tu puesto a mi cargo. Y bendigo to-dos tus sufrimientos que proporcionaron la fuerza de la sabi-duría y de la compasión al tímido tonto’’.
Estas palabras están enunciando la Ley de la Unidad, que hace que el karma que unos padecen haga reflexionar a otros y, con el conocimiento adquirido, lo eviten. Con lo cual con-traen una duda de gratitud frente a los primeros. O sea, que todo, aunque no lo parezca, trabaja para el bien.
Parsifal sube al altar, saca el Grial del relicario que los ayu-dantes han abierto y se arrodilla en oración silenciosa frente a él. Una paloma blanca desciende de lo alto y se posa sobre la cabeza de Parsifal, al tiempo que los coros angélicos llenan el templo con sus arpegios. Parsifal da la Bendición con el Grial, mientras Gurnemanz y Amfortas, los depuestos sabio y rey, se arrodillan ante él, que es rey y sacerdote según la Orden de Melquisedec. Señor de las eras. Kundry, a la que Parsifal le dijo que lo siguiera y que está arrodillada frente a Parsifal, ante la magnitud de las emanaciones provenientes del Grial, muere dulcemente. Su muerte representa la total y final dedi-cación de la personalidad al servicio del espíritu.
La paloma blanca representa la fuerza espiritual que cada equinoccio de primavera inunda la Tierra toda y cuya emana-ción culmina en el Viernes Santo. Es el pan de vida de que Cristo habló. Y, si conseguimos sintonizarnos con él en esos momentos y percibirlo, nos nutrirá tanto física como espiri-tualmente. Tras ello, Parsifal es coronado rey con el acompa-ñamiento triunfante de los aleluyas.
 

10.- La música.

Poco se puede decir de la música de Parsifal. Poco o mucho. O todo. Es la música más sublime que se ha com-puesto jamás. Es la música que transcribe mucho de lo que ocurre en la obtención y el otorgamiento del grado de Maestro en las Escuelas Esotéricas de Misterios Cristianas.
Las obras de Wagner tienen dos características comunes:
Una de ellas es que la música no se interrumpe en toda la obra, a diferencia de las demás óperas en las que hay silen-cios en los diálogos y cambios en los registros musicales. Las obras de Wagner son cada una unidad, sin distracción posi-ble, sin estridencias, sin interrupciones. Y, sin embargo, todo lo que hay que destacar está perfectamente destacado:
La otra característica de la música wagneriana estriba en que cada personaje importante posee, a lo largo de toda la obra, su propio motivo musical. De modo que, antes de apa-recer en escena o, cuando estando con otros, interviene de modo importante en la acción, su motivo se mezcla con los demás, aunque perfectamente distinguible.
Y cada sentimiento clave posee su propio motivo musical. Así, en Parsifal, existen, entre otros, el motivo de la Promesa, que acompaña siempre a Parsifal; el del sufrimiento de Am-fortas, que se escucha cuando él aparece; el de la Fe, inse-parable de Gurnemanz; el de Kundry, dramática expresión de la inmersión del espíritu en la materia; el de Klingsor, personi-ficación de lo negro, lo negativo, lo disonante, lo horrible; el motivo del Grial, indefinible, etéreo, omniabarcante, elevador, definitivo; el de la Desolación, que expresa la situación a que se enfrenta la Orden de los Caballeros del Grial, como conse-cuencia de la caída de Amfortas; el de la Expiación que, en el tercer acto, presagia la transformación de Kundry; el de la Lanza Sagrada, cada vez que aparece o se la cita; el de la Bendición…
Por supuesto, recomiendo la audición, a ser posible, re-petida, de esta ópera. Por lo menos los fragmentos más im-presionantes. Hay momentos en que hasta el más insensible se siente elevado interiormente como pocas veces en su vida. Y es que, como asegura Corinne Heline, Wagner ha transcrito en su música, quizás excediendo lo conveniente, las inmen-sas corrientes de espiritualidad que se producen en las reu-niones que, en otros planos, se celebran por los Iniciados.
Existen en el mercado grabaciones muy buenas entre las que mis preferidas son:

En diskette: DECCA. -Selección. CET 574- Dir. Sir Georg Solti
En 4 CD: DECCA 417143-2 D H 4 -Obra completa. Dir. Sir Georg Solti

Existen también vídeos con la obra completa pero, dada la poca afición a la ópera que hay en España, ordinariamente sin traducción al español. Sólo conozco una versión con titu-lares en inglés que suele estar agotada.
 

 
EL HOLANDÉS ERRANTE (O EL BUQUE FANTASMA)
 

         1.- Existe una tendencia general en esta época de ex-tremo materialismo, a negar la realidad de las Fraternidades esotéricas llamadas de Magia Blanca y de Magia Negra. La mayor parte de la sociedad cree que se trata sólo de supers-ticiones y, entre los que creen en su existencia, sólo unos po-cos tiene la suficiente capacidad para distinguir las operacio-nes de una y de otra. Pero la mayor parte de la gente está su-jeta a sus influencias, aunque no lo sepa ni lo comprenda, como estamos sometidos a las influencias solares o atmosfé-ricas.
 
2.- Las Escuelas de las que hablo son instituciones perte-necientes a los planos internos o espirituales y no organiza-ciones exotéricas en el mundo físico. El gran problema para casi todos consiste en comprender la relación entre los mun-dos material y espiritual. Ambos, sin embargo, no están sepa-rados, sino que el superior compenetra al inferior y se extien-de aún más allá de él. Continuamente están reaccionando el uno sobre el otro, ya que la Rueda del Renacimiento gira sin descanso, llevando a los vivos a los niveles espirituales y tra-yendo a los llamados muertos, de nuevo al mundo de la ma-teria. Y hay grandes Fraternidades Esotéricas Blancas, dedi-cadas a dar a conocer a los hombres encarnados las verda-des de los mundos espirituales. Y su trabajo no cesa cuando morimos. Si nos hemos unido a sus filas, continuaremos a su cuidado aunque hayamos pasado al más allá.
 
3.- En la línea fronteriza entre la conciencia física y la psí-quica, las Fraternidades Esotéricas han construido templos etéricos, como los representados en Lohengrin y en Parsifal. Son templos “casi” físicos. Las personas sensibles, cuando se aproximan a ellos, sienten que se encuentran en una atmós-fera extraña y magnética.
         El Templo etérico de la Fraternidad Rosacruz interpene-tra la vivienda de los Hermanos Mayores y, en su componen-te físico, es una vivienda corriente. A la visión psíquica, sin embargo, aparece como un edificio magnífico, como un Tem-plo del Arte, y las ceremonias que en él se celebran son for-mas de arte que encarnan ideas vivientes.
         A la cabeza de la Orden, en esos Templos Esotéricos, nunca lo ven los Iniciados que asisten al servicio y toman par-te en las ceremonias, pero sí sienten su presencia en el mo-mento en que entra y ésa es la señal para comenzar el acto.
         Ésa es la razón por la que los maniqueos, en su festival anual, dejaban un lugar preferente vacío para su Maestro Mani, presente para todos, pero sólo visible para los Perfec-tos. Del mismo modo, en el castillo del Grial, Titurel, su au-gusto fundador, permanece invisible en el fondo de la escena mientras su voz, desencarnada, se escucha por todos los presentes.
 
 4.- Hay dos clases de seres humanos: los místicos y los intelectuales. El místico aprende a ir más allá de la razón. Lu-cha por alcanzar a Dios por medio del Amor, sin pensar en nada más y logra una sabiduría superior a todo conocimiento terrenal. Por su lado, el intelectual, que domina el escenario mundial actual, busca la Verdad. Necesita conocer y no sólo sentir y por eso se ha preparado para él, por los Hierofantes de los Misterios, una vía científica de evolución.
         La pretensión de todas las enseñanzas de los Templos es reunir la ciencia, la religión y el arte, de modo que la Ver-dad, la Bondad y la Belleza trabajen juntas para la salvación de la Humanidad. Muchos artistas creativos de todas las artes han elegido servir a la Humanidad mediante la Belleza, por-que saben que ésta es, en verdad, Immanuel, o sea, “Dios con nosotros”. En los Maestros Cantores de Nuremberg, Wagner nos presenta una Hermandad Artística organizada en base a esa idea, ya que él mismo era un emisario del Templo de la Belleza.
 
5.- Desgraciadamente, existen Hermandades de magos Blancos y Hermandades de magos Negros, ya que el poder espiritual se puede usar para hacer el bien o para obrar el mal. En los países de cultura cristiana a las Fraternidades Blancas se las denomina “del Grial Blanco”, y a las que se dedican al culto del mal, “del Grial Negro”. Es una verdad oculta que nadie puede alcanzar el Castillo del Blanco Grial sin atravesar antes el del Grial Negro con sus muchas tenta-ciones. Recordemos cómo el Castillo de Montsalvat, en Parsi-fal, estaba rodeado por el Jardín de las doncellas-flores, de Klingsor.
         El Grial Blanco se alimenta, sostiene y robustece con los pensamientos correctos y los sentimientos verdaderos de la Humanidad, junto con su voluntad hacia lo bueno y su ser-vicio al prójimo. El Grial Negro se nutre con las pasiones ne-gativas y destructivas que afligen a la Humanidad caída, y se precipita sobre los que salen de este mundo inmersos en el odio, la crueldad y la sensualidad. Mientras esos desencar-nados permanecen en el plano inferior del astral o Mundo del Deseo, -el Purgatorio en términos rosacruces- incrementan enormemente el poder de la Fraternidad Negra. Hoy día in-cluso vemos esas fuerzas, fuera de sus escondrijos tradicio-nales, luchando abiertamente contra las fuerzas de la Luz con el fin de conquistar el mundo para sus siniestros fines. A eso obedecen las luchas étnicas y religiosas, la sensualidad, la violencia como distracción o diversión, las drogas de todo ti-po, el materialismo de los medios de comunicación, la pérdida de valores, el ateísmo, la desintegración social, etc.

         6.- El hábito de pensar sólo en los intereses materiales contribuye muy poderosamente a fortalecer al Grial Negro, debido al efecto de tales pensamientos sobre el doble etérico o cuerpo vital, que interpenetra y vitaliza el cuerpo físico. Este cuerpo etérico es una estructura compuesta de cuatro clases de éteres. Los más tenues se llaman el Éter de Luz y el Éter Reflector y son los canales para las fuerzas espirituales y mentales, aumentando su poder de transmisión en la medida en que se ejercita la mente superior o pensamiento abstracto, y se practican la devoción y las ideas nobles. Como el mate-rialista utiliza principalmente la mente concreta y se preocupa sólo por las cosas que contribuyen a las sensaciones físicas, no absorbe casi nada de tales éteres, raros y bellísimos. Por eso resulta casi imposible que, a su través, le llegue ninguna inspiración proveniente de los mundos espirituales, por lo que es más susceptible a las influencias del Grial Negro. Además, ocurre con frecuencia que la visión etérica, que es una facul-tad sensorial, puede ser desarrollada hasta convertirse en poder suprafísico, y colocada al servicio del Grial Negro. En-tonces los dos éteres inferiores, denominados Éter Químico y Éter de Vida, y que son los que alimentan el cuerpo y se en-cargan de la reproducción, respectivamente, crecen anor-malmente y consiguen una fijación especial con la vida física y con el cuerpo de carne. Este proceso, repetido durante mu-chas vidas al servicio del Grial Negro, da lugar a una especie de inmortalidad. Como se carece de cualidades anímicas, no existe tendencia hacia los mundos espirituales, en los que los poderes anímicos se amalgaman con el espíritu, y el resulta-do es un “Ego pegado a la Tierra”, incapacitado para abando-nar su entorno inmediato, ni siquiera con la muerte. Este es el fundamento oculto de leyendas como la que Wagner expone en El Holandés Errante y que, en otro aspecto, trata también en el personaje de Kundry, en Parsifal. La vieja leyenda del Judío Errante es del mismo tipo: Un judío, que insultó a Cristo en su subida hasta el Gólgota y fue condenado por ello a la inmortalidad física sobre la tierra, hasta el fin de los tiempos. Los israelitas contaban una historia similar sobre el faraón que oprimió a sus ancestros. Y los cristianos parece ser que contaron lo mismo con relación al emperador Nerón.

         7.- Hay también, por otra parte, hombres ejemplares como el héroe bíblico Enoch y el profeta Elías, que fueron “arrebatados a la muerte” gracias al poder del Grial Blanco. Estos servidores suyos, quedan tan imbuidos de los poderes del Espíritu Universal -simbolizado en Parsifal por la blanca paloma que desciende sobre el cáliz- que son plenamente conscientes de su unión con la vida en todos los planos. En ellos la conciencia es ininterrumpida, experimentando la vida aquí y allá en una no quebrantada continuidad. No pueden “morir” porque han demostrado la Vida Eterna y el Amor In-mortal. El doble etérico de un ser así está compuesto, casi exclusivamente, de los radiantes azul y dorado éteres supe-riores, y su cuerpo físico es un “cuerpo de transfiguración” y emana rayos de luz y amor, y sana a quien a él se aproxima.
         Teresa Neumann, la célebre monja estigmatizada, es un ejemplo de persona mística sostenida por al Grial Blanco, ya que se ha alimentado, durante más de treinta años, tan sólo con la comunión diaria. Su estómago y su aparato digestivo se han atrofiado. Pero ella ha podido vivir de un modo normal con sólo la Hostia Consagrada de la misa diaria.

         8.- Los antiguos Maestros de los Misterios de la cris-tiandad primitiva ya habían recibido, antes de la venida de Cristo, una técnica perfecta para inducir la conciencia “estig-matizada”. Y uno de los sacramentos gnósticos fue, precisa-mente, el de la Estigmatización. Esos estigmatizados de las escuelas esotéricas, sin embargo, desarrollaban los estigmas de modo invisible. Todo el dolor y el sufrimiento de las prime-ras etapas de su desenvolvimiento era soportado estoicamen-te, en silencio y sin que los más próximos tuviesen conoci-miento de lo que estaba ocurriendo. La iglesia, que no conoce esa clase de estigmatización, se negó a reconocer los estig-mas de Santa Catalina de Siena porque eran invisibles cuan-do, en su caso precisamente, y según la Memoria de la Natu-raleza, tras un período inicial, esos estigmas invisibles deja-ron de ser dolorosos para convertirse en fuente de fortaleza y fuerza espiritual. La estigmatización obedece a la apertura y despegue, en determinados chakras, de los dos éteres supe-riores de los dos inferiores, paso previo y necesario para los vuelos astrales voluntarios y conscientes.

         9.- En el desarrollo esotérico, el Iniciado del Grial se convierte él mismo en el Grial, la “piedra de la tintura” de los alquimistas, cuyo contacto o cuya presencia proporcionan la salud e imparte fortaleza para luchar la batalla de la vida. La Eucaristía de los maniqueos plasmaba ese principio, que se aparta radicalmente de la doctrina ortodoxa de la Transubs-tanciación.
         Durante el siglo doce, cuando se escribieron la mayor parte de las leyendas épicas sobre el Grial, este problema de la Eucaristía ocupó la atención de la iglesia ortodoxa, pero hasta 1.215 no decretó la doctrina de la Transubstanciación como una enseñanza propia. Enseñanza que culminó en el siglo XVI y XVII con los Autos Sacramentales.
         El Parsifal de Wolfram von Eschenbach pertenece a ese período, demostrando cuán profundamente interesaban en Europa los problemas Eucarísticos. La materialización poste-rior del concepto de la Eucaristía en aquel siglo y los inmedia-tamente posteriores, revelaba cuánto se había alejado ya la iglesia ortodoxa de su fuente esotérica original, y anticipaba la sombra del materialismo que comenzaba a descender sobre el mundo, ya que todo el esfuerzo redentor se dejaba en ma-nos de la Eucaristía que, además, no exigía prácticamente ninguna actuación especial por parte del hombre, salvo la fe, una fe ciega, irracional, fanática, en algo que no se entendía ni estaba claro.

         10- Las Fraternidades de la Luz y de las Sombras están empeñadas hoy día en una batalla por el dominio del mundo, tan terrible como sólo muy pocas veces había tenido lugar en toda la evolución del hombre. El propósito de las Fuerzas Ne-gras es, como lo ha sido siempre, el de crear la desconfianza, el egoísmo, la envidia, la disfunción, el conflicto, el pesimis-mo, etc., y la destrucción del mundo por su medio. La finali-dad de la Fraternidad Blanca, por su parte, es la de generar buena voluntad, relaciones correctas y paz sobre la tierra. La nota clave de la bendita Presencia, que es el Supremo Líder de la Fuerzas de la Luz es: “Que os améis los unos a los otros como yo os he amado”.

         11.- Las óperas de Wagner, la primera de las cuales con contenido esotérico fue El Holandés Errante, exponen las varias etapas del desarrollo espiritual, tanto del individuo co-mo de la raza en su conjunto.
         Al principio, Wagner no fue claramente consciente de su plan de vida. Pero le guiaba una sabiduría superior. Ahora podemos ver, retrospectivamente, el sendero por el que llegó a la culminación de su misión con relación a nuestra época. El Holandés Errante nos muestra que la fórmula mágica para dominar todo mal se basa en la práctica del amor desintere-sado.

         12.- El conocido proverbio esotérico de que “los aconte-cimientos proyectan su sombra hacia delante”, se ve claro en El Holandés Errante en cuanto a la creación musical de Wag-ner se refiere.
         Esta ópera nos avanza el intimismo de su futura obra. Por primera vez encontramos esos fascinantes motivos musi-cales, esos tratamientos dramáticos y sinfónicos que son la característica principal de sus obras operísticas. En el fantás-tico y amenazador motivo del solitario vagabundo de los ma-res, en el melancólico misticismo de la amable Senta, en el drama de su embelesador encuentro y el de la tragedia de su separación, en la autoinmolación de Senta y en la promesa de la reunión más allá de la muerte, adivinamos la tremenda capacidad dramática del genio en ciernes que, más tarde se manifestará resplandeciente en el épico Anillo del Nibelungo y, sobre todo, en el Parsifal

         13.- La utilización por Wagner de los motivos musicales descriptivos iniciaron una fase nueva de la psicología musical. Él vio, con una clarividencia especial, las posibilidades dra-máticas de la utilización de los esquemas o motivos musica-les para expresar los distintos caracteres y las diversas situa-ciones que encarnan. Los recientes estudios sobre el sonido y el color y sus efectos sobre el cuerpo y sobre la mente han comprobado la precisión y la exactitud de la clarividencia de Wagner.

         14.- Escribiendo a un amigo, muchos años después de su obra de juventud, El Holandés Errante, comentaba:
          “He compuesto un nuevo final para la obertura del Holandés Errante, que me gusta mucho más. Curiosamente, fue tras haber compuesto la última transfiguración de Isolda cuando pude dar con el fin apropiado para la obertura del Holandés”.
         Continuaba exponiendo su deseo de reescribir sus pri-meras óperas, empezando por el Holandés, Tannhäuser y Lohengrin. ¡Qué preciosa herencia se ha perdido el mundo! Porque esas primeras obras, inestimables ya en su forma ac-tual, retocadas por la magia del gran maestro vidente de Tris-tán, de El Anillo y de Parsifal, hubieran supuesto un regalo más allá de toda medida.

         15.- El Holandés Errante se lo inspiró a Wagner una ex-periencia propia vivida en el Mar del Norte. Durante tres se-manas, el pequeño navío en el que había tomado pasaje, fue agitado por una tempestad que les obligó, finalmente, a pro-tegerse en un desolado puerto de Noruega, un pueblecito lla-mado Sandvike. Wagner escribió sobre el particular: “El paso a través de los estrechos me impresionó vivamente. La le-yenda del Holandés Errante me fue confirmada por los mari-nos y las circunstancias le dieron en mi mente un color y unas características distintas”.
         La atmósfera del lejano país norteño, envuelto en místi-co silencio y en una sensación de inminente amenaza, cam-pea a lo largo de toda la obra.
         En 1.841 Wagner alquiló una pequeña casita en París y, en siete semanas reescribió el libreto y compuso toda la ópe-ra, excepto la obertura. En su autobiografía dice: ”Con el fin de aclarar mis ideas sobre la composición, alquilé un piano-forte, pues, tras un alejamiento de nueve meses de toda pro-ducción musical, necesitaba comprobar si había dejado de ser músico. Empecé con el Coro de los Marineros y el Canto de la Hilandería. Algo revoloteó sobre mí y yo grité de alegría: Había sentido en mi interior que aún era músico”. Y sigue: “Con el Holandés Errante comenzó mi carrera como poeta. Ya no era un escritor de libretos de ópera, era, sobre todo, un poeta y sólo cuando hube terminado el poema, volví a ser un músico. Pero, como poeta, había adivinado la fuerza que la música tenía para reforzar mis palabras”.
         Con demasiada frecuencia la historia de la Humanidad se ha escrito con sangre. En El Holandés Errante hay una si-lenciosa e incruenta revolución, aunque no falta de dolor.
         La plasmación, en su obra, de la tempestad en el salva-je Mar del Norte, fue la objetivización de su propia tormenta interior. Relatando la historia del Holandés Errante, Wagner alcanzó las profundidades de su ser y encontró allí una perla de gran valor.

         16.- La leyenda del Holandés Errante, reelaboración de otra anterior, de tiempos inmemoriales, contiene elementos ilustrativos de las leyes cósmicas de la vida y el ser.
         Narra que un capitán de barco holandés, al ver entorpe-cido por los vientos adversos el paso de su barco por el Cabo de Buena Esperanza, puso su propia voluntad por encima de la voluntad divina y juró terminar su viaje aunque todas las potencias del infierno intentasen detenerlo. Este atrevimiento se inscribió en los registros cósmicos y el Demonio, personifi-cación de todas las fuerzas adversas de la naturaleza, aceptó el desafío. Como el bíblico adversario de Job, actuó como agente de la ley cósmica y descargó el castigo sobre el pre-suntuoso marino, condenándolo a navegar eternamente a través de los mares. Todos los puertos permanecerían cerra-dos e inaccesibles para él, salvo uno cada siete años, en el que podría desembarcar, durante un solo día, en busca de una mujer que lo amase, confiase en él y fuese tan constante en su amor como inconstantes eran los océanos. Sólo así al-canzaría su redención.

         17.- Wagner que, como Goethe antes que él, se había interesado en los estudios ocultos y místicos, transformó esta fascinante historia en una alegoría mística del alma: El ince-sante ir y venir del Holandés, representa el viajar constante del Ego en ciclos de vida y muerte, que sólo terminarán cuando haya aprendido todas las lecciones. El mar represen-ta las pulsantes y rítmicas corrientes de vida que, a veces, se convierten en tempestuosas y producen dolor y sufrimiento. El sonido del inquieto océano de la vida, hacia el que el alma es empujada de aquí para allá, en busca del puerto del Amor Eterno, constituye el tema dominante de la obra toda.

         18.- Al terminar cada séptima encarnación, la Ley Cós-mica garantiza una vida de tranquilidad y descanso. Es siem-pre una vida de relativo reposo y bienestar, en la que el alma puede contemplar pasadas pérdidas y ganancias y preparar-se para el próximo ciclo. Es una encarnación en que el Ego está libre de pagar deudas kármicas, y no se ve compelido a aprender nuevas lecciones. Es sólo una vida de retrospec-ción, recapitulación y asimilación por el espíritu, en forma de poder anímico, de las experiencias del pasado. Es un período sabático y libre, por tanto, de pruebas y de dolor.
         Esto representa la manera normal de evolución. Sin embargo, la insistencia en perseguir el mal durante varias vi-das, puede torcer el destino normal y colocar al Ego bajo el poder de los Hermanos de las Sombras, representados en esta leyenda por el demonio. En esa lamentable situación, como antes hemos dicho, el Ego se aleja cada vez más de las normas generales de la reencarnación. Y, si no es resca-tado por la poderosa fuerza del amor, pierde gradualmente el contacto con su propia oleada de vida y es dirigido al Caos, donde esperará un nuevo impulso evolutivo al cual pueda in-corporarse, e iniciar de nuevo otro ciclo de peregrinaciones entre la vida y la muerte.
         Afortunadamente, no es corriente que todo esto suceda. La posibilidad de su existencia, sin embargo, la ratifica una serie de leyendas como Los Viajes de Ulises, El Judío y El Holandés Errantes, etc.
         Pero “Dios es Amor… y Dios es Ley”. De acuerdo con el plan divino, para cada emergencia humana existe una vía de salvación, que reside en la Luz del verdadero Amor.

         19.- Es curioso que Wagner no adopte nunca para sus obras leyendas en base sólo a su belleza o fantasía. Ello se debe a que la verdadera belleza siempre tiene sentido, mien-tras que la belleza externa, la que pertenece sólo a la vida fí-sica, pero está vacía, si no sintoniza con Dios, no vale la pe-na. Sólo la belleza que se exterioriza, proveniente del interior del alma, es verdadera porque es la encarnación, la revela-ción de la Inteligencia Divina. Y sólo podemos percibir la be-lleza de cada una de sus manifestaciones por medio de esa comprensión interna.
         Wagner escogió, pues, como base de sus obras, temas que ilustran profundas verdades. Tocan todas las fases del progreso evolutivo y del desarrollo de la Humanidad. Toma-das en conjunto, las óperas de Wagner const